Poeta, novelista, traductor y crítico mexicano, nacido en Ciudad de México el 30 de junio de 1939 y fallecido el 26 de enero de 2014, está considerado por muchos críticos como el escritor más importante de su generación en su país.

Vida

Estudió en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y allí comenzó a colaborar con la revista Medio Siglo. Más tarde formó parte de la dirección del suplemento de la revista Estaciones, junto a otro reconocido autor mexicano, Carlos Monsiváis, y de la redacción de la Revista de la UNAM. Continuó su labor periodística al frente de la redacción de La Cultura en México.

Fue profesor en varias universidades de Canadá, Inglaterra y Estados Unidos. También se dedicó a la investigación en el Departamento de Estudios Históricos del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH); como resultado de esta labor de investigación y reconstrucción de la vida cultural mexicana de los siglos XIX y XX, publicó numerosas ediciones y antologías.

Su trayectoria intelectual fue reconocida con la concesión del Premio Nacional de Poesía y el Premio Nacional de Periodismo (1980), el Premio Malcolm Lowry de Ensayo y el Nacional de Lingüística y Literatura (1992). Recibió el Premio Iberoamericano de Letras José Donoso 2001, el Premio Octavio Paz de Poesía y Ensayo 2003 y, al año siguiente, el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda, en la primera edición de este premio creado con motivo del centenario del gran poeta chileno. En 2005 obtuvo el Premio Internacional de Poesía Ciudad de Granada-Federico García Lorca por su "aportación de relevancia al patrimonio cultural de la literatura hispánica". En noviembre de 2009 recibió el premio Cervantes de la Letras por el conjunto de su obra.

En palabras del propio Pacheco: "Todo conspira para no escribir. Está el rechazo, la dificultad para que te publiquen, la falta de recursos, pero después llegan los premios y con eso llegan los medios... y ya no queda tiempo para escribir".

Obra

Integrado en la corriente del irrealismo, su poesía es irónica, llena de notas de humor negro y parodia, y muestra una continua experimentación en el plano formal. Para Pacheco, el poeta es el crítico de su tiempo y un metafísico preocupado por el sentido de la historia. Cree en el carácter popular de la escritura, que carece de autor específico y pertenece a todos: "Es un milagro que alguien que desconozco pueda verse en mi espejo".

Entre su producción poética, que alterna lo trascendente y lo inmediato, siempre con un estilo muy personal, conviene destacar Tarde o temprano (2000), que reúne su poesía escrita durante 42 años, desde 1958, y que recibió el Premio José Donoso, creado por la Universidad e Talca. Los títulos de algunos de sus poemarios son: Los elementos de la noche (1963), El reposo del fuego (1966), No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969), Irás y no volverás (1973), Desde entonces (1981), Los trabajos del mar (1984), Miro la tierra (1986) y Ciudad de la memoria (1989).

Entre sus obras narrativas figuran El viento distante (1963); Morirás lejos (1967); El principio del placer (1972), con la que obtuvo el Premio Xavier Villaurrutia; Las batallas en el desierto (1981) y La sangre de Medusa y otros cuentos marginales (1990).

En lo referente a su trabajo como editor, ha editado numerosas antologías, entre las que destaca la Antología del modernismo y la dedicada a la obra de Federico Gamboa. Ha traducido, entre otros muchos, a Samuel Beckett, Oscar Wilde y T. S. Eliot.

En palabras del presidente chileno Ricardo Lagos, pronunciadas el día de la entrega del Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda: "José Emilio Pacheco es un poeta tan universal como mexicano y a la vez latinoamericano. Su poesía indaga en el pasado y el presente, rescata la memoria de los anónimos poetas mayas y a través de ellos nos muestra bajo otra luz, una luz reveladora que tiene que ver con la historia de nuestro continente desde mucho antes que los que llegaron".

http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=pacheco-jose-emilio

Por un estúpido golpe no voy a ir al hospital, le dijo José Emilio Pacheco
a su esposa Cristina Pacheco horas antes de su muerte. (Notimex)

"No entiendo la vida sin José Emilio": Cristina Pacheco

La periodista y viuda del escritor y periodista narra cómo fueron las últimas horas con su marido.

Lunes, 27 Ene, 2014 12:01

"No entiendo la vida sin él", dijo la periodista Cristina Pacheco sobre el fallecimiento de su esposo, el escrtiro José Emilio Pacheco, quien murió a causa de un paro cardiorespiratorio ayer.

Cristina Pacheco explicó que el escritor se había ido a dormir la noche del viernes porque "se sentía cansado" luego de que sufriera una caída que le produjo un golpe en la cabeza. "Nunca despertó de ese sueño. Estaba tranquilo", dijo su esposa.

En entrevista con MVS, la periodista Cristina Pacheco relató la última noche del escritor. "Le dije: 'No te vayas, quédate conmigo'. Me dijo: 'Tengo sueño'. Se quedó dormido. Antes de que se durmiera le dije: por qué no vamos al hospital para que te revisen. Me dijo: por un estúpido golpe en la cabeza no voy a ir al hospital", explicó.

Con la voz entrecortada expresó: "de ahora en adelante tengo que hablar en pasado de una persona que está muy presente en mi vida".

La periodista explicó que al cuarto para las 06:00 horas del viernes le preguntó a su esposo qué haría ese día, a lo que él contestó que corregiría el texto "La travesía de Juan Gelman", que realizó sobre el escritor argentino, fallecido el 14 de enero de este año.

"Le prometí que saliendo del programa le marcaba. Hablé con él, le dije cómo estás. Me contestó: una tontería, me caí. Dónde te caíste. En mi cuarto, dijo. En dónde te pegaste. En el escritorio, me contestó", dijo Cristina Pacheco.

Al llegar a su casa, la periodista conversó "un ratito" con su esposo. "Me dijo que había enviado el texto (La travesía de Juan Gelman) un poco tarde" y explicó que José Emilio le había comentado: "tengo mucho cansancio porque me costó mucho trabajo levantarme".

'No te puedes quedar dormido'

La periodista, conductora del longevo programa Conversando con Cristina Pacheco fue a ver el cuarto donde había caído su esposo. "Encontré todas las cosas tiradas. Había libros tirados. Se veía que había rodado. No era agradable", dijo.

"Le dije no te vayas, quédate conmigo. Me dijo tengo sueño. Se quedó dormido. Antes de que se durmiera le dije: '¿Por qué no vamos al hospital para que te revisen?'. Me dijo: 'Por un estúpido golpe en la cabeza no voy a ir al hospital'", recordó Cristina Pacheco.

El sábado por la mañana, Cristina le llevó a su esposo el café a la cama, como acostumbraba hacerlo. "Fui y le dije: no te puedes quedar dormido. Le acerqué el café a la cara. No me contestaba. No me gustó. Estaba respirando normal".

El escritor no respondía a los llamados de su esposa. La periodista observó que "tenía la palma de la mano muy morada y un poco grises las puntas de los dedos", tras lo cual llamó al médico.

El médico le dijo; "Llámese (sic) a una ambulancia y lléveselo al hospital, a Nutrición". Nunca despertó de ese sueño. Estaba tranquilo. El doctor me dijo: 'Háblele'. Estuve con él todo el tiempo. No volví a hablar con él. No volveré a hablar con él", explicó.

La periodista Cristina Pacheco hizo una pausa. "No entiendo la vida sin él", finalizó.

José Emilio Pacheco fue galardonado el 12 de marzo de 2013 en Mérida, Yucatán, con la Presea a la Excelencia en las Letras, en el marco de la Feria Internacional de la Lectura de Yucatán 2013 (Filey).

José Emilio Pacheco: vida, muerte, verso

Las letras latinoamericanas lloran al gran poeta mexicano fallecido a los 74 años

JUAN DIEGO QUESADA México 27 ENE 2014 - 21:25 CET

José Emilio Pacheco, fallecido el domingo en la capital mexicana a los 74 años, podría haber sido velado en el Palacio de Bellas Artes, el símbolo más pomposo de la cultura mexicana, al modo de un faraón o un jefe de Estado. Pero antes de morir dejó dicho que prefería el Colegio Nacional. Aquí, en un rinconcito del centro histórico de la Ciudad de México, venía una vez al mes y se sentaba en los bancos de piedra de un bonito y silencioso patio rodeado de naranjos y limoneros. “Se va a quedar aquí un ratito. Era una ilusión muy grande para él acercarse de vez en cuando y charlar con gente de todo tipo. Mujeres con bolsas de los mandados, jóvenes, estudiantes, comerciantes. Vamos, la gente de la calle”, relataba Cristina Pacheco, esposa del ganador en 2009 del Cervantes y del Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana.

Alérgico a los elogios, Pacheco (que había sido hospitalizado el sábado como consecuencia de un golpe en la cabeza recibido en su domicilio) solía decir que ni siquiera era el mejor escritor de su barrio. Juan Gelman, que murió diez días antes, era su vecino. La coincidencia inspiró las palabras de Cristina Pacheco: “Es lindo pensar que en el último trabajo que hizo (un artículo sobre el propio Gelman para la revista Proceso) se encontró con un amigo, con un poeta, y a lo mejor andan juntos por allí en alguna parte inventando historias”.

México lloró durante toda la jornada a uno de sus grandes escritores. Los que lo conocieron lo retrataron como un hombre normal, alejado de podios y capillas, alguien que vivió como si nunca se fuera a morir. “Teníamos planes de aquí a 2.000 años”, decía su mujer. Jorge Volpi pasó al lado del féretro con sus restos mortales y dejó una reflexión tan sencilla que parecía llenar todo el vacío de la pérdida de Pacheco: “Se va un grande”.

Entre la muchedumbre sobresalía el sombrero de Jaime Cuéllar, un experto en cine político. Está obsesionado con encontrar una película, Mariana Mariana, cuyo guión es de Pacheco. "Dudo que alguien aquí la haya visto", sugería oteando a los presentes. No estaba aquí para hacer negocio, pero llegado el momento todo se podría hablar. "Hombre, si alguien me pide un título y lo tengo en mi colección, lo copio y lo traigo en media hora. No sería una falta de respeto hacia Pacheco, al revés. Estaría encantado que distribuyésemos sus películas". Gente de todas las edades, altura, peso, condición social, se acercaron para darle el último adiós al poeta.

José Emilio Pacheco será incinerado. No quería pasar la eternidad encerrado en una caja. Tenía claustrofobia.

EL PAÍS

El legado literario de José Emilio Pacheco, según los poetas

Siete escritores de América Latina y España explican la importancia de la poesía del autor mexicano

WINSTON MANRIQUE SABOGAL Madrid 27 ENE 2014 - 20:00 CET

Tiempo, memoria, reflexión, realismo, doméstico, sentimental, inteligencia… son algunas de las palabras y conceptos que se repiten al referirse a la obra poética de José Emilio Pacheco, fallecido ayer en México.Seis poetas de España y América Latina señalan las principales aportaciones del autor mexicano a la literatura. Poeta de lo cotidiano, de lo cercano, de la belleza del discurrir de la vida diaria, de las cosas con las que lidiamos continuamente en los quehaceres, de esas cosas e ideas presentes en nuestros pensamientos de manera latente o agazapada, insoslayables. Poeta del Tiempo, como dice Darío Jaramillo. Porque todo eso que llamamos cotidiano está impregnado de Tiempo, es Memoria. Versos tristes a veces, pesimista a ratos, y también optimistas y siempre luminosos en sus imágenes que invitan a mirar a todos lados de nuestra vida y de la vida en general.

ÓSCAR HAHN: José Emilio Pacheco pertenecía a esa rara especie de escritores que practican los más diversos géneros con el mismo rigor y con la misma calidad. Poeta antes que nada, ejerce una aguda crítica de la contingencia, pero su gran preocupación es el tiempo. Por eso la suya es una poesía filosófica, no en el sentido libresco del término, sino en el sentido de asombro, curiosidad y reflexión ante los enigmas de la existencia. Para sus poesías completas Pacheco eligió el título de “Tarde o temprano”. Ahora que el poeta nos ha dejado, ese título pierde su carácter conjetural y adquiere una actualidad y una certeza profundamente perturbadoras. Querido José Emilio, no me preguntes cómo pasa el tiempo.

ANTONIO GAMONEDA: Era un hombre en plena conciencia, en el sentido que manifiesta su obra. Su poesía podría ser entendida como como de signo realista, aunque prefiero decir que es una poesía explícitamente reflexiva. Poesía en la que el pensamiento reflexivo se empareja sobre impulsos o incluso se sobrepone al pensamiento poético. Es un realismo orientado a la reflexión en un lenguaje normalizado, sin grandes aventuras semánticas, pero todo muy bien hecho.

JUAN CARLOS MESTRE: Es la poesía de Pacheco un habla contra la traición inmaterial de la muerte, oraciones civiles con las que resistir la perturbadora obsesión de lo perdido, el lejano siempre que solo existe en la imaginación de los poetas y la memoria violentada de los pueblos. Dio su poesía nombre a lo oscuro y belleza al indefenso. Nombró la inexistencia de las ensoñaciones y el territorio donde los héroes forzosos del amor otorgan otro sentido de nobleza a la condición humana. No habitarán la solemne casa del silencio sus palabras esparcidas sobre lo posible imposible: un mundo sin víctimas. Viven ya en otros ojos, luminosas bajo otras piedras.

LUIS GARCÍA MONTERO: La poesía de José Emilio tiene la tensión de algunas paradojas que la depuran. Se trata de una voz muy culta, propia uno de los mejores ensayistas de la poesía contemporánea, pero busca la sencillez y el diálogo con el lector. Ama la tradición (López Velarde, Gorostiza, Sabines, Paz), en nombre de una originalidad profunda. Persigue la sinceridad en la máscara, la confesión en el pudor. Y asume el pesimismo de la lucidez, la evidencia de la catástrofe, para localizar el rayo de luz que dignifica la vida. Su escritura va y viene por estos extremos. Es inteligente y sentimental.

PIEDAD BONNETT: Como poeta fue uno y muchos. Detrás de los distintos registros de sus poemas encontramos siempre una mirada incisiva, con un trasfondo filosófico, que se concreta en versos tocados muchas veces por el humor y la ironía pero también de lirismo contenido. Su poesía, que le habla a un lector amplio, pues su misterio asoma a través de un lenguaje sencillo, nos acompañará siempre.

FRANCISCO FERRER LERÍN: Debo a Pacheco su definición exacta de las aves, la etiqueta precisa que supone el buen uso de un nombre. Se lo dije en Madrid, en la ceremonia del Cervantes, y me lo agradeció. Hablamos de ese poema sobre el zopilote, bicho infamado, hermano menor de nuestro buitre. Un poema que despierta ternura por el aprecio de la fealdad casi doméstica de un ave oscura, destino obligado de las pedradas de niños sin corazón que se adiestran para verdugos.

JOAQUÍN PÉREZ AZAUSTRE: En La edad de las tinieblas, José Emilio Pacheco desmenuza un quinqué, la savia de petróleo acumulada en su osario de tiempo, desde los dinosaurios a la llama, con millones de años de sedimentación inventando la luz dentro de la campana de cristal. “La noche huele a luz carbonizada”: algo de extrañamiento se oculta ahí, como un poso, con su desolación o su milagro. Poeta de una generación, con ese lema complejo que supone Alta traición, reclamó la autocrítica propia de ese mundo de tertulias que compartió con Pitol y Monsivais. Escribir es una resistencia contra los horrores que vivimos.

EL PAÍS

"La poesía fue en José Emilio un don natural, jamás nada forzado, la belleza sin tropiezos, pero a la vez fue un orfebre", escribió el novelista nicaragüense Sergio Ramírez en su cuenta de Twitter.
"José Emilio Pacheco fue las palabras, fue la lengua, fue la poesía más pura de nuestro tiempo y lo será del tiempo futuro. Un clásico", añadió.

“Pacheco todavía nos hacía mucha falta”

Los grandes escritores mexicanos y el mundo de la cultura se tiñen de luto

JUAN DIEGO QUESADA México 27 ENE 2014 - 03:37 CET

José Emilio Pacheco (i) junto con Sergio Pitol (c) y CarlosMonsiváis, en 1959. / BERNARDO GINER DE LOS RÍOS

Acababa de enterarse de la muerte de José Emilio Pacheco, y Elena Poniatowska, su amiga, su confidente, ya lo estaba echando de menos: "Todavía nos hacía muchísima falta, se ha ido antes de tiempo. Sobre todo ahora que México está en un torbellino de violencia. Basta con ver Michoacán. Ha muerto uno de los grandes intelectuales y uno de los grandes escritores de México".

Fallecido a los 74 años de edad en un hospital de la Ciudad de México, Pacheco deja una legión de seguidores de todas las generaciones que devora sus libros con entusiasmo. Era uno de esos escritores que la gente toma como suyo.

El escritor Rafael Pérez Gay considera que era refractario a las alabanzas, "como todo buen escritor debe ser". Recuerda cuando le hicieron un homenaje hace tres años en una universidad. Se sentó en primera fila y a ratos estaba incómodo. No dejaban de enaltecerle. "Estoy aturdido", dice, justo cuando acaba de terminar un artículo de Pacheco para un periódico mexicano (La Razón).

Cristina Rivera-Garza, escritora y profesora universitaria en Estados Unidos, siempre le pide a sus alumnos que lean Las batallas en el desierto. "Es la obra fundamental del México de mediados de siglo contada desde dentro y con la perspectiva y el desamparo de un niño", dice por teléfono. Rivera Garza le niega la muerte a Pacheco: "Va a ser siempre un escritor vivo".

El poeta y novelista Julián Herbert, de 43 años, lo sentía en el alma. "¡Puta madre!", exclamaba al conocer la noticia. "Le tenía un inmenso cariño. Además de ser lector y sobre todo apreciar sus primeras obras (Las batallas en el desierto). Fue un tipo generosísimo conmigo. Estaba interesado en la nueva literatura mexicana que se estaba haciendo", cuenta.

Herbert no solo le ha rendido homenaje a Pacheco esta tarde con sus palabras. Lo ha hecho a lo largo de toda su carrera. "En casi todos mis libros incluyo poemas traducidos de otras lenguas aunque versionados libremente. Esa idea la traigo de él y es la forma que tengo de darle las gracias por todo lo que ha significado para mí", continuó Herbert.

Pacheco se puede considerar el primer escritor latinoamericano que corrigió una novela, Morirás lejos, una vez publicada. No consta en acta que otro lo haya hecho. "Tiene huevos. Le encontró otro sentido y le cambió muchas partes, incluido el final", recuerda este hecho extraordinario el escritor mexicano Jorge F. Hernández. "Le quiero agradecer más que nada como lector porque fue un poeta infinito, nos descubrió que la poesía era accesible, que estaba en todas las partes", señala y antes de colgar pide un favor: "Pon que estoy muy triste".

Benito Taibo ya tenía tono fúnebre. "Es francamente terrible. Hace poco murió Juan Gelman. Los dos eran amigos míos. ¿Quieres que te diga algo a riesgo de caer en un lugar común? En México nos hemos quedado huérfanos de poetas". En su Facebook escribió una larga reflexión sobre Pacheco, al que consideraba "generoso, benevolente, cariñoso y brillante". "Y glotón", bromea.

Pacheco se ruborizaría al leer tanto elogio. Las reacciones de las instituciones culturales mexicanas no se hicieron esperar. El presidente de Conaculta, Rafael Tovar, dijo que el fallecimiento de Pacheco era "una inmensa pérdida para las letras universales". "Mi pésame a sus deudos", escribió a través de Twitter. Por el mismo canal, el presidente Enrique Peña Nieto se unía a las condolencias: "Ha fallecido un gran representante de nuestra literatura. México extrañará al gran escritor José Emilio Pacheco. Descanse en paz".

Poniatowska ganó en noviembre el Premio Cervantes de literatura y, nada más bajar las escaleras de su casa para recibir a los que la estaban esperando en su salón, dijo que había desayunado. Acababa de amanecer y no era un dato intrascendente. "Cuando se lo dieron a José Emilio me dijo que no pudo probar bocado hasta la tarde. Le acosaron a llamadas durante todo el día, pero yo soy más previsora. Yo al menos le he ganado en esto, en literatura ya es otra cosa. Vengo ya a hablar con ustedes habiendo comido un cafecito y un pan", relató.

Esta triste tarde de domingo se le echó encima como una losa a Elenita, como la llamaba Pacheco. Y tocaba recordar el momento en el que su amigo fue de gran apoyo. "Recuerdo que a él le llevé el manuscrito de La noche de Tlatelolco (el libro más conocido de la escritora) y fue el primero que escribió sobre el texto y el único que lo hizo en 1968. Siempre fue un tipazo. Estoy horriblemente triste. Yo soy mayor que él", añadió la novelista, de 81 años.

EL PAÍS

José Emilio Pacheco, 2009
Foto de César Durione

PREMIOS

Premio Magda Donato (México), por Morirás lejos, 1967
Premio Nacional de Poesía Aguascalientes (México), por No me preguntes cómo pasa el tiempo, 1970
Premio Xavier Villaurrutia (México), por El principio del placer, 1973
Premio Nacional de Periodismo (México), por Divulgación cultural, 1980
Premio Malcolm Lowry (México), 1991
Premio Nacional de Ciencias y Artes en lingüística y literatura, 1992
Premio Nacional de Poesía José Asunción Silva (Colombia), 1996
Premio Iberoamericano de las Letras José Donoso (Chile), 2001
Premio Octavio Paz de Poesía y Ensayo, 2003
Premio Iberoamericano de Poesía Ramón López Velarde (México), 2003
Premio Internacional Alfonso Reyes (México), 2004
Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda (Chile), 2004
Premio Internacional de Poesía Ciudad de Granada, Federico García Lorca, 2005
Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (España), 2009
Premio de Literatura Miguel de Cervantes (España), 2009
Doctorado honoris causa por la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2009.
Doctorado honoris causa por la Universidad Autónoma de Campeche, 2010.
Doctorado honoris causa por la Universidad Nacional Autónoma de México, 2010.
Premio Alfonso Reyes por El Colegio de México, 2011.

Pero la parte central de su obra, la que lo convierte en “poeta y escritor”, según la contradictoria y ya establecida fórmula de las enciclopedias que divide el oficio entre el género y una de sus especies, es su trabajo poético, que se ha reunido completo en tres ocasiones, una en 1980, otra en el año 2000, con el título de Tarde o temprano que luego en 2010 fue ampliada, y que incluye más de doce volúmenes que cambian cada vez que se reeditan debido a la costumbre que tenía de excluir poemas y de corregir cada vez los ya publicados, inconforme siempre con la última versión, nunca definitiva, en una actitud que revela una profunda humildad ante el texto y un sentido de obra en marcha, inconclusa y perfectible.

Darío Jaramillo Agudelo / La poesía del Tiempo

OBRAS

Poesía

1963.- "Los elementos de la noche"

1966.- "El reposo del fuego"

1969.- "No me preguntes cómo pasa el tiempo"

1973.- "Irás y no volverás"

1976.- "Islas a la deriva"

1980.- "Desde entonces"

1981.- "Tarde o temprano"

1983.- "Los trabajos del mar"

1984.- "Fin de siglo y otros poemas"

1985.- "Alta traición: antología poética"

1987.- "Miro la tierra"

1990.- "Ciudad de la memoria"

1996.- "El silencio de la luna : [poemas, 1985-1993]"

1999.- "La arena errante. [Poemas 1992-1998]"

2000.- "Siglo pasado"

2005.- "Antología poética"

2005.- "En resumidas cuentas"

2009.- "Como la lluvia"

2009.- "La edad de las tinieblas"

Novelas

1959.- "La sangre de Medusa y otros cuentos marginales"

1963.- "El viento distante"

1967.- "Morirás lejos"

1972.- "El principio de placer"

1981.- "Las batallas en el desierto"

1992.- "Tarde de agosto"

Ensayo

1994.- "El derecho a la lectura"

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Ernesto Bertani

February 1, 2014, 4:56 am

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DE OTROS MUNDOS
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ERNESTO BERTANI

(1949)

BIOGRAFÍA BREVE

Nació en Buenos Aires, Argentina, en 1949. Luego de realizar estudios de Arquitectura, ingresó a los talleres de Leonardo Domínguez y Víctor Chab para estudiar Escultura y Pintura respectivamente.

Ha expuesto individualmente en: Galería Birger, Buenos Aires (1977); Galería 9, Lima (1980); Galería Arteaplicada, Sao Paulo (1982); Galería Atica, Buenos Aires (1983 y 1985); Casa de Las Américas, La Habana (1985), y Museo Sívori, Buenos Aires (1997). Colectivamente ha expuesto en las bienales de París (1982), México (1984), La Habana (1984). Entre los múltiples premios en que ha participado este artista figuran: Premio Braque, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires (1980 y 1982); Premio Beca Museo de Arte Moderno, Buenos Aires (1983); Premio Gunther (CAYC), Buenos Aires (1987 y 1989), y Premio Fortabat, Buenos Aires (1991). Obtuvo el Primer Premio en la III Bienal de Pintura Moët & Chandon, Buenos Aires (1991).

Ernesto Bertani

BIOGRAFÍA

Por Florencia Deleo

Ernesto Bertani nació el 3 de febrero de 1949 en el barrio porteño de Villa Devoto. Es el segundo hijo de una típica familia de clase media, producto del cruce de varias generaciones de inmigrantes llegados de Italia, Francia y España.

Era aquel un barrio tranquilo, de casas bajas, con calles sin tránsito, ideales para andar en bicicleta, con amplios potreros para el fútbol y árboles fuertes para treparse a gusto.

El padre, kinesiólogo, tenía el consultorio en la casa familiar. Por las tardes, el living se convertía en la sala de espera y la madre, en secretaria asistente. "Desde muy chicos, mi hermano y yo fuimos alentados para hacer lo que quisiéramos. Tuvimos toda la libertad imaginable…", expresa Bertani.

Fue alumno brillante en la escuela primaria, más no así en la secundaria…Ernesto se aburría, y en lugar de escuchar a los profesores dibujaba o ilustraba el último partido de fútbol. Cuando le saltaba a vena romántica se dedicaba a motivos eróticos. El resultado fue bachillerato completado a duras penas.

Su tía Bertha Rioboo, pintora y galerista, lo llevaba a visitar exposiciones de arte y junto a ella, viéndola pintar los fines de semana, descubrió que él también podía ser pintor. Comenzó la carrera de Arquitectura, que abandonó en segundo años para disfrutar por primera vez de la "libertad de pintar todo el tiempo…".

Para ganarse la vida ejerció los más variados oficios: vendió desde polenta hasta flanes instantáneos, fabricó velas artesanales, y cuando logró tener una pequeña empresa dedicada al diseño y la confección de muñecos y ropa infantil, llegó el rodrigado, la gran devaluación de nuestra moneda durante la gestión de Isabel de Perón, que dejó e la ruina a tantos argentinos. En el caso de Bertani, esta verdadera catástrofe económica y social tuvo la virtud de devolverlo a la pintura.

Autodidacta hasta los 24 años, luego estudió escultura co el maestro Leonardo Rodríguez y, buscando dar color a sus yesos, en 1975 comenzó a retoma clases con Víctor Chab que le dio el estímulo que necesitaba para dedicarse a la pintura.

En 1976, expone sus obras por primera vez, en una muestra colectiva realizada en la Galería Lirolay, de Buenos Aires. Presentó allí dibujos de la series "Censura", "Suicidas" y "Gangsters". Eran imágenes que revelaban las circunstancias de Argentina que atravesaba la dictadura militar: las prohibiciones, el autoritarismo, y la represión que afectaba la vida y la producción de los artistas de la época.El trabajo en series, será siempre una constante de su produccción. Estas imágenes nacidas en blanco y negro, fueron llevadas también al lienzo, pintadas al óleo, material que abandonó en el año 1980, cambiándolo por el acrílico.

En 1977 realizó su primera exposición individual. El querido Antonio Pujía lo presentó escribiendo el prólogo del catálogo: "Hoy se incorpora al elenco de artistas argentinos y así como él se brinda generoso y sincero, nosotros le daremos la respuesta equivalente para darle el lugar que se merece". Ese mismo año obtuvo el Primer Premio de Dibujo Argentino de la prestigiosa Sociedad Hebraica Argentina. Desde entonces Bertani, enviaba sus obras a todos los alones ya que era a oportunidad para que a gente lo conociera. Y recibió en ellos infinidad de premios que eran un estímulo… y a veces con el plus del efectivo.

Durante 1977 y 1978, trabaja en las series "Nudos y Sillas" que tiene en común un sentimiento de ocultamiento y evasión: los personajes escapan de la cruel realidad cotidiana.

Así, se encierran sobre sí mismo, ocultando sus rostros o bien parecen diluirse en el papel hasta que desaparecen. Las "Sillas" fueron expuestas en la galería Teresa Nachman en 1978. Expresó el crítico Alfredo Andrés sobre ellas: "Los cuerpos para Bertani no son otra cosa que fragmentos de los mismos, pero no porque hayan sido seleccionados sino debido a que parte importante de los mismos suele acoplarse a ráfagas de color hasta confundirse en el espacio".

En 1979 conoció a Mirta D"Andrea, su mujer. Dibujante y escultora. Mirta era muy joven entonces, Ernesto, en cambio ya había pasado el umbral de los 30 y venía de un matrimonio que no resistió los 7 años. "Al principio vivíamos en un pequeño departamento que nos prestaba mi hermano. Con el tiempo empezamos a construir ladrillo a ladrillo y premio a premio nuestra casa en Ituzaingo, comenzando por supuesto con el taller. Aquí nacieron nuestros hijos Mauro y Martín. Y aquí trabajo todos los días y solo aspiro a seguir trabajando y darle a mis hijos la misma libertad que yo tuve para elegir mi camino".

En esta época donde "parece" que todo es reemplazable, Ernesto Bertani rescata la importancia de la pareja, la sensualidad y la sugestión, ya que vivimos en un mundo donde todo es cambio. El hecho de que se generen cosas nuevas significa el final de algo, y a su vez el comienzo; algo que llegó a su fin, algo que cambió o algo que simplemente comienza. Vivimos un momento histórico donde todo es cambio, y todo cambio es bueno. El cambio significa que hay movimiento, que hay desarrollo, pero la gente no se anima a cambiar.

En Argentina nos criamos según las tradiciones de nuestros abuelos, que a su vez la heredaron de sus padres y abuelos, por lo que vivimos imitando usos, costumbres, formas de vida. En este tiempo de cambios constantes ¿por qué no intentar cambiar esas ideas y proponer un cambio?

"El amor" es su serie más lírica y "El matrimonio" una de las más críticas y mordaces. "La corrupción", por su parte, le inspiró grandes composiciones, con cuerpos entrelazados, caracterizados por el movimiento, el caos y "el amor a lo ajeno".

Bertani rescata la "antigua" idea de "amor", del deseo, de entrelazarse, y pone la mira en todos aquellos que se enamoraron alguna vez, o se enamoran y lo van a seguir haciendo. Cuando uno de enamora o se compromete con alguien piensa que ese amor será para toda la vida, idea en la cual creían nuestros abuelos, adoptada en gran medida de la religión católica. Debemos saber que los tiempos cambian, las religiones ya no dan respuestas a nuestras necesidades, a nuestras creencias. Y las cosas... las cosas no son para toda la vida; se modifican, mutan, transitan diversas etapas. Esto se da ya que la gente cambia y esas transformaciones deben ser aceptadas. No se puede pretender sentir o pensar lo mismo a medida que pasa el tiempo. La gente muta y con ello su entorno. Deberíamos ajustarnos a los sistemas para poder generar desde adentro un lugar de emergencia, porque primero hay que alienarse para, luego, poder liberarse.

Bertani nos muestra en su obras conflictos sociales, aquello que se ve a diario en nuestra sociedad; temas sociales como hombres que se embriagan y golpean a sus mujeres, señores "de bien"—aquellos que en sus obras se representan como asalariados de traje y corbata, que meten sus manos en los bolsillos ajenos—, los medios de comunicación y cómo éstos cambiaron las conceptos estéticos en nuestra época con respecto a épocas pasadas, donde en la actualidad la cola de la mujer pareciera ser su atributo más importante, pasando a protagonizar la escena y dejando de lado su rostro o la esencia misma de la figura femenina.

También aparecen obras que continúan la serie de los matrimonios burgueses que en sus inicios se denominó "Bodas de plata" y actualmente devino en cuadros como "Vestidos para salir". Simboliza la pareja que "con el paso del tiempo se convierte en monolítica, simbiótica, como una estructura rígida, desapasionada, donde no se mantiene la individualidad".

Otro elemento de continuidad de su obra son los fondos en oro y plata, asociados con el dinero, con el poder, con ciertos valores que la sociedad actual mistifica. También suele incorporar la figura del obelisco —donde se distinguen las nubes veloces de su aerógrafo, que utiliza con gran maestría—, y mostrar a Buenos Aires bajo el filtro gris del smog, una esquina de un café, un salón baile, etc. Muestra constantemente las ostentaciones y pavoneos propios de la especie humana, las múltiples formas del amor en obras tales como "Ondulantes" y "Horizontales", consagradas en el abrazo de dos figuras que pugnan por ser una. Bertani muestra al porteño, ese hombre que utiliza una segunda piel —su vestimenta— para ocultar su interior.

Según nos cuenta el artista, un día se quedó sin telas para pintar y sin dinero para comprar nuevas y tuvo que ingeniárselas con lo que tenía a su disposición para seguir pintando. Comenta que tenía un gastado pantalón de un estampado cuadriculado de estilo casimir, clásico diseño Príncipe de Gales, que utilizó para realizar un bastidor. En cuanto se dispuso a cubrir el bastidor con pintura encontró al estampado muy bello como para taparlo, por lo que decidió que el estampado formara parte de su obra. Desde entonces los casimires y las diversas telas son un motivo que se reiteran constantemente en sus obras y aportan un papel fundamental en la originalidad de sus trabajos. En esa línea de creación surgió la serie "Braguetas" a fines de los años "70, que remiten a la castración masculina o al machismo criollo, metáfora adecuada para representar al régimen militar que gobernaba nuestro país. Aquí también es posible hablar del uso de la vestimenta y su vinculación con el imaginario social, es decir, con esa estructura de la superficie, de la máscara que representa lo que la sociedad espera de cada individuo, y con la que cada uno consensúa su pertenencia a determinado grupo.

Según Umberto Eco, la ropa influye en la actitud de la persona que la porta, y la obliga a un ejercicio de exterioridad, a una "autoconciencia epidérmica". La indumentaria resulta, así, un artificio semiológico, es decir, una máquina que produce comunicación. Ésta es una de las connotaciones posibles que Bertani ejercitó a través de sus casimires, y que más tarde trasladó a otras telas, como el lienzo arrugado en la serie de las banderas, o el encaje en las figuras femeninas.Nos dice el artista:

"Trabajo sobre casimires no sólo porque son bellas y sugestivas telas, sino por su carga de realidad, y porque simbolizan al ser urbano y su trama social...". […] "He desarrollado mi conocimiento sobre las telas y recorrido el barrio de Once en busca de inspiración para nuevas obras, porque en un primer momento dibujaba sobre las telas, pero ahora las telas me presentan, me sugieren, veo en ellas representaciones y hoy en día descubro la imagen"

Como yuyos
Ernesto Bertani

La obra de Bertani puede interpretarse como una larga reflexión acerca de nuestra identidad y la crisis de algunos valores. A través de un humor ácido y profundo se muestra como un crítico mordaz de nuestro mundo contemporáneo. La realidad y la apariencia, el amor, el sexo, el poder, la corrupción, las convenciones sociales y la identidad nacional son los temas constantes en su trabajo, y los va articulando en series, mostrando una capacidad creativa pocas veces vista en nuestro arte.

Por otro lado, su obra no está completamente aislada de la historia del arte, como ninguna producción artística lo está. Todas las producciones remiten al pasado pero no por ello son copia o mímesis de lo anterior, sino que utilizan los distintos recursos para poder "abrir un nuevo mundo".

En la producción de Bertani se distingue gran influencia de Matisse, ya que presenta temas sociales, personajes realizando actividades diarias y sociales, con marcada musculación y bien contorneados; se evidencia la relación con el fondo de las obras, pintados a modo de telas de tapicería y de múltiples texturas en una imagen.

En Bertani no sabemos qué es realidad y qué artificio, pero podemos notar que sugiere y abre un mundo ordenado para poder seguir avanzando. Se apropia de las telas y las hace formar parte de sus pinturas a tal punto que suele creerse que él pinta los fondos floreados de sus obras a los que podemos llegar realmente contemplando las obras. Mezcla la reproductividad técnica y la creación. Peor consideremos que la reproductividad técnica no sirve si no hay qué crear y en este sentido el artista realmente "abre mundos".

Primaveral
Ernesto Bertani

Exposiciones y Premios

2009 Exposición retrospectiva en el Museo Municipal de Bellas Artes de Tandil, provincia de Buenos Aires.Exposición individual en Zurbarán Pilar, provincia de Buenos Aires.Exposición individual en Zurbarán, Buenos Aires.Exposición individual en el Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.

2008 Exposición retrospectiva en el Teatro Argentino de La Plata, provincia de Buenos Aires.Exposición individual en Zurbarán, Buenos Aires.

2007 Exposición individual en Zurbarán, Buenos Aires.Exposición retrospectiva en Zurbarán Córdoba. Exposición retrospectiva en Zurbarán Pilar, provincia de Buenos Aires.Exposición individual en Zurbarán Mendoza.100 Años de Pintura Argentina, en Comodoro Rivadavia, Caleta Olivia, La Plata y Mendoza. Artistas por Argentina, Museo Sívori, Buenos Aires.

2006 30 Años, Zurbarán, Buenos Aires. Exposición individual en Zurbarán, Buenos Aires.

2005 Caballos en Libertad, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.Las Obras del 10, MALBA, Buenos Aires.Exposición individual en Zurbarán, Buenos Aires.

2004 Osos de Berlín en Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.Certamen Iberoamericano de Pintura, Centro Cultural Borges, Buenos Aires.Homenaje a Dalí, Zurbarán, Buenos Aires.Palais de Papel, Palais de Glace, Buenos Aires.Exposición individual en Zurbarán, Buenos Aires.

2003 Chandon por el Arte, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.Exposición individual en Zurbarán, Buenos Aires. Casa FOA "03, Buenos Aires.Galería Altera, Pinamar, Buenos Aires.

2002 Exposición individual en Zurbarán, Buenos Aires.Artistas por Argentina, A.P.A., Museo Sívori, Buenos Aires. Gran Premio de Honor Salón nacional. Sección Pintura.

2001 Exposición individual en Galería Altera, Pinamar, provincia de Buenos Aires. Premio Banco Ciudad, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.Premio de Pintura Universidad del Salvador, Palais de Glace, Buenos Aires.

2000 Exposición individual en Zurbarán, Buenos Aires.Primera Bienal de Pintura Holiday Inn, Córdoba.1999 Primer Premio I Bienal Nacional del Deporte en el Arte, Palais de Glace, Buenos Aires.Tercer Premio en el Salón Nacional de Pintura. Premio Constantini, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.Premio Fortabat, Buenos Aires.Premio Banco Provincia, Buenos Aires.Exposición individual en Zurbarán, Buenos Aires.

1998 Exposición individual en Colección Alvear de Zurbarán, Buenos Aires.Exposición Tango, en Atlanta, Los Los Angeles, California y Texas, Estados Unidos de Norteamérica. Galería Mateo Sariel, Panamá.Premio Novartis, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

1997 Exposición retrospectiva en el Museo Sívori, Buenos Aires.Publicación del libro"Bertani", de Ignacio Gutiérrez Zaldívar, Zurbarán Ediciones, Buenos Aires.Exposición retrospectiva en el Museo Rosa Galisteo de Rodríguez, Santa Fe.

1996 Exposición individual en Colección Alvear de Zurbarán, Buenos Aires.Premio Penagós, Madrid, España.

1994 Exposición individual en Colección Alvear de Zurbarán, Buenos Aires.Gran Premio de Honor Salón Nacional de Dibujo.Argentine Now, en California, Texas, Massachusetts, Harvard University y Danielson Gallery, Estados Unidos de Norteamérica.

1993 Exposición individual en Colección Alvear de Zurbarán, Buenos Aires.Primer Premio Bienal Chandon, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

1992 Exposición individual en Colección Alvear de Zurbarán, Buenos Aires.Primer Premio Salón Nacional de Dibujo.Hammer Gallery, Nueva York, Estados Unidos de Norteamérica.

1991 Exposición individual en Colección Alvear de Zurbarán, Buenos Aires.Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia. Centro colombo-argentino, Medellín, Colombia.Museo de Arte Moderno, Ucaramanga, Colombia.Homenaje al Cuerpo Humano, Centro Cultural Miraflores, Lima, Perú.

1990 Bienal Chandon, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires.Arte sobre papel, Museo de Arte Moderno, México.Park Gallery, Florida, Estados Unidos de Norteamérica.

1989 Tres Pintores, Park Gallery, Florida, Estados Unidos de Norteamérica.Premio Gunther, CAYC, Buenos Aires.Museo del Bronx, Estados Unidos de Norteamérica.

1988 Fundación Fortabat, Buenos Aires.Premio Calderón de la Barca, Palais de Glace, Buenos Aires.Jornadas de la Crítica, CAYC, Buenos Aires.

1987 Bienal Chandon, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires.Exposición individual en Casa de las Américas, La Habana, Cuba. Museo de Arte Moderno, Montevideo, Uruguay.Arte Argentino Contemporáneo, Museo Alvar Aalto, Finlandia.Arte Argentino 1810-1987, Roma, Italia.

1986 Homenaje a García Lorca, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires.M.O.C.H.A, Nueva York, Estados Unidos de Norteamérica. Bienal de Arte sobre Papel, CAYC, Buenos Aires.

1985 Exposición individual en Galería Atica, Buenos Aires.Arte de los 80, Galería 264, Buenos Aires.Grands et jeunes d"aujourd"hui, París, Francia.

1984 Premio Casa de las Américas, Bienal de La Habana, Cuba.Bienal de México, México.Bienal de La Habana, Cuba.

1983 Exposición individual en Galería Atica, Buenos Aires.Primer Premio de Dibujo en el Salón Municipal, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.Primer Premio de Pintura de la Asamblea Permanente por los Drechos Humanos, Buenos Aires.Grands et Jeunes d"aujourd"hui, París, Francia.Bienal Arche, Homenaje a la Democracia, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires.

1982 Primer Premio de Pintura en el Salón Municipal de Bellas Artes, Buenos Aires.Exposición individual en Galería Arteaplicada, San Pablo, Brasil.Grupo Cinco, CAYC, Buenos Aires. Bienal de París, Francia.Bienal Arche, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.Teatro Abierto, Teatro Margarita Xirgu, Buenos Aires.

1981 25 años, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires.Premio Banco del Acuerdo, Museo Sívori, Buenos Aires.

1980 Exposición individual en Galería 9, Lima, Perú.Exposición individual en Galería Cinter, Santa Fe.Galería Durban, Caracas, Venezuela."El dibujo argentino contemporáneo", Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.Primer Premio de Dibujo en el Salón de San Fernando, provincia de Buenos Aires. Primer Premio Pintura Banco Credicoop.Primer Premio Dibujo Municipalidad de Vicente López.

1979 Primer Premio de Dibujo en la Universidad de Belgrano, Buenos Aires.Primer Premio de Dibujo en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Buenos Aires.Primer Premio Dibujo CEPEM. Tercer Premio Dibujo Banco Credicoop."Eros",Galería Arteaplicada, San Pablo, Brasil.Galería 9, Lima, Perú.

1978 Exposición individual en Galería Hoy en el Arte, Buenos Aires.Exposición individual en Galería Praxis, Buenos Aires.Images et MEsages d"Amerique Latine, París, Francia.1977 Primer Premio de Dibujo en el Salón de la Sociedad Hebraica Argentina.Exposición individual en Galería Birger, Buenos Aires.Salón Marcelo De Ridder, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

Bibliografía

Ernesto Bertani, Colección Libros de Arte Gente, 2009
Galería Zurbarán

TARINGA

Confusión
Ernesto Bertani

En su obra pictórica elabora imágenes cuya mímesis con lo real supera a la analogía. Su técnica hiperrealista es la forma más acertada para transmitir mensajes de suma elaboración retórica, donde los elementos simples son conjugados con ironía y lucidez. Cabe destacar la serie trabajada con imágenes de casimires, en la cual reflexiona sobre la vestimenta y su vinculación con el imaginario social.

Es considerado un pintor urbano porque refleja en sus obras el sentir del ciudadano de las grandes metrópolis, el hombre que utiliza la vestimenta como su segunda piel. A través de un humor ácido y profundo, es un crítico de nuestro mundo contemporáneo.

La realidad y la apariencia, el amor, las convenciones sociales y la identidad nacional son los temas constantes en su trabajo.

Pinta con aerógrafo, logrando sorprendentes efectos ilusionistas. En la década del 90 comienza a utilizar como soporte para sus obras el casimir, tela usada para la confección de los trajes que simbolizan, para el artista, al hombre porteño. A principios del Siglo XXI, Bertani incorpora a sus obras un mayor colorido, y pinta sobre telas estampadas de tapicería.

GALERÍA

Llenando la copa , 2004

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Mark Rothko / Un pintor bajo el umbral de la luz

February 2, 2014, 3:11 am

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Mark Rothko, 1959
Foto de James Scott

DE OTROS MUNDOS
Mark Rothko / Contemplación
Mark Rothko / Campos de color

Mark Rothko

Marcus Rothkowitz

(1903 - 1970)

BIOGRAFÍA BREVE

(Daugavpils, Letonia, 25 de septiembre de 1903 - Nueva York, 25 de febrero 1970) Pintor estadounidense de origen letón. Emigró a Estados Unidos cuando todavía era un niño. Cursó estudios universitarios y su formación artística fue esencialmente autodidacta.

Tras unos inicios en que se acercó al surrealismo y el expresionismo, llegó a un estilo absolutamente personal que lo convirtió en una de las figuras más destacadas del expresionismo abstracto, siendo a menudo encuadrado, junto con B. Newman o S. Francis, en la corriente denominada del campo de color.

Sus obras, normalmente de grandes dimensiones y agrupadas en series, presentan muy poca variación compositiva y consisten básicamente en rectángulos de varios colores que se suceden paralelamente de arriba abajo, con bordes ligeramente irregulares en las zonas de separación tonal.

La intención del artista fue siempre aprehender el absoluto por medio de una aproximación contemplativa y sensibilista. Su paleta cromática fue oscureciéndose con el paso de los años, se especula que en correspondencia con un estado depresivo que lo llevaría al suicidio.

BIOGRAFÍAS Y VIDAS

Mark Rothko

(1903 - 1970)

UN PINTOR BAJO EL UMBRAL DE LA LUZ

El descubrimiento del arte

Mark Rothko nació el 25 de septiembre de 1903 en una familia judía, en Dvinsk, en la actual Letonia, con el nombre Marcus Rothkowitz. A diferencia de sus hermanos, se educa en la escuela hebrea. Ahí recibe su formación inicial, constituida por la lectura de las Escrituras, el estudio del Talmud y el aprendizaje del idioma hebreo, hasta los diez años de edad, en que su familia sale de Rusia y emigra a los Estados Unidos, a Portland (Oregón), donde ya residían algunos parientes dedicados al sector de la industria textil. El pequeño Marcus, que en 1914 ya queda huérfano de padre, se adapta a la venta de diarios en las esquinas y a trabajar en la fábrica de su tío; pero sigue estudiando, graduándose en 1921 y obteniendo una beca para estudiar en Yale, donde ingresa en el otoño de 1922 a estudiar filosofía y psicología. La experiencia es breve, ya que al año siguiente no es renovada la beca. En 1924, comienza una nueva etapa en la vida de Rothko, en que se desplazará a Nueva York, donde por pura casualidad descubrirá que el arte es su verdadero talento. En realidad, fue a buscar a un amigo al Art Student’s League, y allí, al ver algunos esbozos de estudiantes, intuyó que ésa sería su vida. Su primera participación en una exposición

tiene lugar en 1928, y a partir del año siguiente da clases en el Brooklyn Jewish Center.

La etapa de enseñanza influye profundamente en el ánimo de Rothko: la experiencia obtenida en sus clases lo ilumina y lo hace reflexionar. Al ver las obras de sus alumnos sumamente jóvenes, se da cuenta de que la pintura «es un lenguaje tan natural como el canto y la palabra»3. Las pinturas de los niños resultan ser «frescas, vívidas y diferentes»4. Son precisamente éstas las cualidades que un artista debe poseer. Rothko no teme reconocer en esos trabajos «obras de arte propiamente tales». ¿Por qué? «Porque estos niños tienen ideas a menudo agudas, que expresan con vivacidad y asombro, logrando transmitirnos lo que experimentan»; pero sobre todo porque ellos encuentran y se espera que «sigan encontrando la misma belleza a su alrededor»5.

De estas palabras resulta fácil deducir quién es un artista para Rothko, el cual se dedica a su propia producción personal en forma paralela con su labor pedagógica: el artista es aquel que está en condiciones de encontrar a su alrededor la belleza y expresarla con vivacidad y frescura. Se encuentran expresiones parecidas en un texto programático de 1938, en el cual Rothko evoca la «capacidad de ver cosas y hechos como si se manifestaran (…) por primera vez, liberados de los sedimentos de la costumbre y las convenciones»6.

Una respiración más allá del caos

Sin embargo, en su evolución artística, Rothko se encuentra inicialmente dedicado a representaciones urbanas, que no evocan la frescura de la realidad, sino espacios de angustia y soledad, propios del área metropolitana. Constituyen el tema de sus Subway Paintings. Sobrevive la representación de la figura humana, pero aplanada en un carácter bidimensional. En los años 40, la representación del hombre desaparece, dejando su lugar a motivos mitológicos y surrealistas.

Ha comenzado la Segunda Guerra Mundial: únicamente la representación de figuras mitológicas, como Antífona, Perséfone y el Caos, en todo caso reducidas a signos o desmembradas, pueden reflejar la condición espiritual del período, entre realidad y símbolo. Es emblemática sobre todo la tela dedicada a Tiresias, en la cual se advierte el influjo de La tierra baldía de T. S. Eliot. En los mitos, Rothko reconoce imágenes trágicas, primitivas y atemporales. El mito, quebrado y retratado en forma tan surrealista, parece sin embargo ceder paso a la alucinación.

Con todo hay en Rothko una fuerza que le impide bloquearse en la afasia alucinada o el grito de un caos sin esperanza. Hay una pasión por «la realidad material del mundo y la sustancia de las cosas»7, que le impide ser puramente un artista interesante, pero mediocre, encerrado en un mundo de formas míticas alucinadas para expresar la tragedia del momento histórico. No recordamos a Rothko como un testigo de su época, sino como un artista que supo abrir nuevas visiones. El camino, en todo caso, no fue ciertamente breve. El año 1946 representa un momento importante. Rothko comienza a pintar lo que la crítica definió como multiforms. ¿Qué son los multiforms? ¿Cómo pueden definirse? Son manchas de color que parecen surgir del interior de los cuadros y se encuentran sin solución de continuidad. Así, estas manchas de color se entrelazan, se componen y descomponen como nubes. Las telas parecen animarse y comunicar lo que Rothko definió como plasticity, la cual se obtiene en la pintura «mediante una sensación de movimiento tanto dentro de la tela como fuera de ella, desde el espacio anterior hacia la superficie. El artista invita así al espectador a emprender una excursión en el mundo de la tela. Éste debe moverse junto con las formas del artista, dentro y fuera, arriba y abajo, en diagonal y en forma horizontal, debe girar en torno a las esferas, pasar por los túneles, planear sobre las laderas, efectuar a veces una proeza aérea para volar de un punto a otro, atraído por una irresistible calamidad a través del espacio, penetrar en rincones misteriosos»8.

Todo este movimiento incluye al espectador, como si la exigencia profunda fuese la superación radical de la soledad, y la tela comenzase a «respirar y extender nuevamente sus propios brazos (breathing and stretching one’s arms again)»9. Esta respiración tiene una dimensión dramática. No es puro movimiento de formas abstractas. Las zonas de superficie pictórica, es decir, las manchas, tienen para Rothko «la concreción pulsante de carne y hueso, la receptividad de alegría y dolor» que absorbe la respiración de la vida. Son los actores de un drama teatral «en condiciones de recitar en forma dramática sin turbación y hacer gestos sin vergüenza»10. ¿Y por qué manchas de colores y no figuras humanas o elementos comunes del mundo que nos rodea? Rothko reflexiona sobre el hecho de que hubo una época en la cual los artistas vivían en una sociedad más «concreta» que la nuestra, donde «se comprendía debidamente la necesidad urgente de una experiencia trascendente y se le otorgaba un estatuto oficial». Ahora, en cambio, a su juicio, todo esto ya no está presente, y por consiguiente «la identidad familiar de las cosas se reduce a polvo» para abrir la tela a esta experiencia trascendente, sin la cual el arte se sume en la «melancolía»11. Sin una trascendencia, es precisamente éste el sentimiento que reina soberanamente en la vida del hombre: la melancolía.

Un «matrimonio de espíritus»

Con el transcurso del tiempo, la intuición de la vivacidad del ser, presente en él desde los comienzos de su aprendizaje en Brooklyn, asume la forma de una respiración profunda: la obra extiende los brazos hacia su observador. Aquí se reconoce una de las exigencias fundamentales de Rothko y su arte: concebir el cuadro como experiencia que el espectador está llamado a vivir en primera persona sin otras mediaciones. «Un cuadro vive en compañía, dilatándose y reavivándose en la mirada de un visitante sensible»12. Rothko no prevé mediaciones críticas entre la obra y el espectador, y tampoco largas explicaciones. La comprensión de sus cuadros «debe ser fruto de una experiencia consumada entre el cuadro y el observador. El reconocimiento del arte es un auténtico matrimonio de espíritus. Y en el arte, como en el matrimonio, la no consumación es condición de la anulación»13.

Estamos entre 1949 y los primeros años 50. En las telas de Rothko comienza a delinearse una disposición horizontal y paralela entre las manchas de colores, que adquieren una forma algo rectangular, a veces del mismo ancho, a veces expandiéndose hacia abajo o lateralmente.

Las telas son grandes, llegando casi a tres metros de altura. «Pintar un cuadro de dimensiones reducidas significa ponerse uno mismo fuera de la propia experiencia, considerar una experiencia mediante

un estetoscopio o un lente reductor. De cualquier manera que se pinte un cuadro de dimensiones más grandes, uno está dentro del mismo. Esto es algo que no se logra controlar»14. Por otra parte, de este modo también el espectador es necesariamente introducido al interior del cuadro: «Quiero crear un estado de intimidad, una transacción inmediata. Los cuadros de gran formato nos ponen en su interior»15. El espectador está dentro, el pintor está dentro: están en «la escala de la experiencia humana»16. Rothko no prevé alternativas: para tener la experiencia de un cuadro es preciso «entrar al mismo», asomarse al panorama que despliega. Nada puede sustituir esta inmediatez. En definitiva el margen aparecerá ante el espectador, inmerso en el color, como un horizonte más que como un límite.

Es imposible describir estos muros luminosos. Digamos también que el mismo Rothko postula esa imposibilidad. Con todo, se pueden leer las experiencias de la visión. La pintura del artista estadounidense no genera reflexión, sino experiencia, que se expresa en narraciones, relatos y testimonios, a veces también otras obras de arte, como atestigua el cine de Antonioni, inspirado en él17.

Muros de luz: la tela como ventana

En esta etapa predominan los amarillos y los rojos luminosos e intensos. Algunos cuadros muestran, a lo largo de los meridianos internos, zonas especialmente intensas y luminosas, que condensan en una faja sutil toda la energía del cuadro y encierran en sí mismas un potencial cinético de gran tensión18. En 1950, mientras viajaba por Europa, Rothko quedó especialmente fascinado con Italia19. Es interesante

observar en particular su interés por el convento de San Marcos en Florencia, donde lo impresionaron profundamente los frescos de Fra Angelico20. Rothko conocía bien el arte italiano anteriormente, y sus reflexiones, en especial sobre el Renacimiento, son amplias y documentadas21. Tiene especial afición por Giotto, Tiziano, Miguel Ángel y Leonardo. Giotto impresiona a Rothko por el uso audaz del color, que contribuía a crear el espacio dentro de un cuadro, aun más allá de toda fidelidad con la perspectiva22. Leonardo lo impresiona especialmente por el poder expresivo de la luz en sus cuadros23. El artista estadounidense adoptó de manera exclusiva la fuerza emotiva de la luz y el color. Esto lo comprende muy bien, por ejemplo, el observador que contempla un cuadro como Orange and Yellow (1956)24. A Rothko no le interesa la representación, nada tiene que «mostrar». Por el contrario, crea la posibilidad de una epifanía que se lleva a cabo en ese lugar subjetivo donde la luz nos impacta25.

En esta tela, Rothko busca la vibración de una luz viva, un absoluto –podríamos decir– con el cual entrar en relación, como si la tela fuese la última encarnación del icono, vista por la parte hebrea. Para citar la Epístola a los Hebreos, es «la prueba de lo que no se ve» (Hb 11, 1). Al leerlas así, como «iconos hebreos» –podríamos decir con este oxímoron–, asumen su significado pleno los contrastes cromáticos de todas las telas de Rothko. Son contrastes de gran tensión e impresionan al espectador, pero es preciso ir más allá. Rothko no es, como podría parecer, un pintor interesado puramente en las relaciones entre forma y color. Su interés era más profundo, más radical, como afirmó en una entrevista: «Sólo me interesa expresar emociones humanas fundamentales –la tragedia, el éxtasis, la extinción, y así sucesivamente–, y el hecho de que muchas personas sucumben y lloran cuando se encuentran ante mis cuadros es prueba de que comunico estas emociones humanas fundamentales». Prosigue el artista, dando un sentido vigoroso, de ninguna manera puramente emotivo, a esta experiencia: «Quienes lloran frente a mis cuadros viven la misma experiencia religiosa que yo viví al pintarlos»26. Para Rothko, esto es lo «esencial» de sus cuadros, que «se escapa» si uno se pregunta únicamente por las relaciones cromáticas. Está en juego por tanto la experiencia de una realidad trascendente»27, «una especie de oración a un dios desconocido»28.

Se comprende entonces muy bien que toda la tensión de Rothko no está dirigida a la expresión de sí mismo, de sus pensamientos, sentimientos, ideas o visiones, sino hacia la creación de un espacio de visión del cual sean partícipes tanto el artista como el espectador. «Nunca he pensado que pintar tenga algo que ver con la expresión de uno mismo. (…) Toda enseñanza centrada en la expresión de uno mismo en el arte es errónea y tiene más bien que ver con la terapia»29. Rothko prosigue afirmando que la obra de arte no tiene como vocación ser un «mensaje», sino una ventana ante la realidad, una apertura al mundo, capaz de transformar la forma común de ver las cosas. El artista es quien tiene el don de abrir esta ventana al mundo donde antes había un muro.

Declara entonces el pintor: «Prefiero comunicar una visión del mundo que no corresponde totalmente a mí mismo. La expresión de uno mismo es fastidiosa. Quiero hablar de todo cuanto sea ajeno a mí mismo: un vasto ámbito de experiencia»30. La obra habla de la realidad y «de la experiencia humana en general»31, no del mundo restringido de su autor, y puede llegar a sorprender y desplazar al artista. Al respecto, escribe Rothko: «Los cuadros deben ser milagrosos: apenas se completa uno, termina la intimidad entre la creación y el creador. Éste se convierte en espectador. El cuadro debe ser para él, como para cualquier otro que viva posteriormente la experiencia, una revelación, una resolución inesperada e inaudita de una necesidad eternamente familiar»32. Esta revelación asume rasgos de trascendencia. Sabemos que los mosaicos bizantinos, que vio en su visita a Italia en 1950, impresionaron profundamente a Rothko. Su fondo dorado expresa la profundidad de una trascendencia que él evocó en varios momentos refiriéndose a «un ritual aceptado como referencia a un reino trascendente

(a ritual accepted as referring to a trascendent realm)»33. En ese sentido, se podría ir más allá hasta leer sus telas como painted veil, un velo del Templo pintado o un iconostasio, que al mismo tiempo tiende a ocultar y mostrar una Presencia34.

De los «Murals» a la «Rothko Chapel»

En 1958, se exhibió un grupo de obras de Rothko en el pabellón estadounidense de la XXIX Bienal de Venecia. Se acondicionó una «Sala Rothko» con diez obras realizadas entre 1957 y 1958. En ellas se capta el paso a un cromatismo de tonos más oscuros: de los rojos, anaranjados y amarillos fuertes se pasa al azul-verde, los tonos cafés y los contrastes de rojo y negro. A mediados de 1958 se encargaron al artista algunas pinturas parietales para decorar un espacio del Seagram Building, en Park Avenue, Nueva York. Rothko habría tenido

que decorar 50 metros cuadrados destinados al restaurante Four Season35. Estos murals, orientados insólitamente en forma horizontal, transmiten un sentido claustrofóbico gracias a una paleta cromática basada en rojo oscuro y café. El sentido de encierro está dado por elementos que parecen columnas, puertas y ventanas que en todo caso hacen intuir una dimensión ulterior y sumamente misteriosa. El trabajo con los Seagram Murals no fue ciertamente lineal y terminó de hecho en nada. En realidad, Rothko, después de ir a cenar en este restaurante, quedó disgustado con el ambiente pretencioso y renunció a entregar las telas, que ya estaban listas. «Vi su destino final. Era evidente que las dos cosas no estaban hechas una para la otra»36.

Fue muy distinto el resultado con los Harvard Murals. Rothko pintó para el Holyoke Center de la prestigiosa Universidad un tríptico y dos grandes cuadros murales, todos con fondo rojo oscuro, con una inspiración parecida a la de los cuadros preparados para el Seagram Building. Nathan Pusey, rector de la Universidad, comentó al verlos que eran muy tristes. Rothko dio una explicación religiosa, afirmando que «la sensación oscura del tríptico debía transmitir los sufrimientos de la pasión de Jesús, y los dos cuadros más claros evocaban el Oriente y la Resurrección»37. Probablemente, como se ha sostenido, fue sencillamente una manera de hacerlos más gratos para el rector, un ferviente metodista del Midwest. Es posible, con todo, que estuviese presente lo otro, algo más profundo.

En todo caso, poco después, John y Dominique de Menil, una pareja de ricos coleccionistas de Houston, le encargaron en 1965 algunos cuadros para una capilla, en la University of St. Thomas católica de su ciudad. Los Menil tuvieron esta idea precisamente después de contemplar los murals para el Seagram Building y el Holyoke Center. Quien motivó en ellos un interés profundo por el encuentro entre arte y religión fue la figura carismática del dominico Marie-Alain Couturier, conocido por sus contactos y su rol activo en la realización de obras de carácter religioso de artistas como Braque, Matisse (y su famosa capilla de Vence), Rouault, Léger, Bazaine, Chagall o un arquitecto como Le Corbusier.

El fruto de este encuentro es la obra hoy bien conocida como la Rothko Chapel. El artista se entusiasmó con el encargo, como nos muestra una carta que escribió a los cónyuges: «La grandiosidad de todo nivel de esta experiencia y el significado de la tarea en que me han introducido supera todos mis preconceptos, y me enseña a ir más allá de todo cuanto consideraba posible para mí. Les agradezco por esto»38.

Se dio también a Rothko la posibilidad de ocuparse de la arquitectura del edificio. Eligió una planta octogonal, que pudiera evocar una fuente bautismal, con el fin de colocar los cuadros alrededor de la persona que entra al espacio sagrado. La luz debía penetrar por arriba, desde una cúpula, y filtrarse con fajas. En el curso de tres años se hicieron 14 obras de gran formato. Nada demuestra una referencia explícita al número de estaciones del Vía Crucis, pero esto no parece improbable, puesto que el lugar de culto fue originalmente católico. Recordemos además que Barnett Newman, un pintor amigo también judío, completaba en esos años sus 14 Stations of the Cross, exhibidas actualmente en la National Gallery of Art de Washington; pero consideremos sobre todo que el motivo de la cruz se encuentra desde los comienzos de la producción de Rothko, en 1941-42, cuando pinta uno de sus numerosos Untitled, donde Cristo aparece desmembrado, como para reflejar plenamente la conciencia trágica del evento del Gólgota, que parece convertirse también en símbolo de la tragedia que se estaba produciendo en el conflicto mundial. Por primera vez, los cuadros son monocromáticos, con un tríptico de tonalidad café en el centro. De esta tonalidad sombría se desprenden degradaciones desde el índigo al carmesí y el azul, hasta convertirse en «aterciopelados poemas de la noche»39. Con colores también oscuros, éstos parecen resplandecer misteriosamente desde el interior. La Rothko Chapel se convirtió en un espacio interreligioso, y funciona como tal40. No es por tanto un museo. No está concebida como espacio para exposiciones, sino para el culto. Es un lugar donde se mantienen en plena tensión la experiencia artística y la experiencia contemplativa. A propósito de esta capilla, Dore Ashton, amigo y biógrafo de Rothko, recuerda cómo el artista se alimentó con lecturas patrísticas desde joven41. Ashton escribe sobre la atracción ejercida en él por Orígenes, Clemente de Alejandría, Gregorio de Nazianzo y Gregorio de Nisa. En estas lecturas, lo que impresionaba a Rothko era la capacidad de visualizar el universo como un ser orgánico, como una totalidad única que respira, pero sobre todo la capacidad de intuir significados alegóricos. En esta dinámica, se deleitaba en el simbolismo de la escalera, que impulsa a ir más allá. En esa visión, la belleza sensible es una escalera que nos conduce hacia su origen. Ya M. Butor, en un famoso ensayo publicado en Critique, la revista de Georges Bataille, escribía, comentando la tela White and Greens in Blue de 1957: «El diferencial cromático entre las dos manchas superiores hace retroceder una enorme distancia a la más grande, mientras la mancha blanca aparece claramente sólo cerca de las otras, fundiéndose de distinta manera en el margen, sometiéndose a su potencia, afirmando su continuidad. Establece claramente un vínculo entre nosotros y la luz proveniente de otra parte. Es una invitación a subir por los peldaños de esta escalera de Jacob»42.

La respiración del Oriente cristiano también fluía en su inspiración gracias a sus visitas a Ravena y Torcello. Sabemos que el bautisterio veneciano y la Iglesia de Santa Fosca impresionaron mucho al artista. Probablemente se inspiró precisamente en la visita al islote de la laguna de Venecia para la planta octogonal de su capilla. Cuando Rothko advierte la grandeza del cometido de un lugar sagrado, esta experiencia lo conduce más allá de lo que consideraba posible para sí mismo. En esa situación, Ashton ve al menos una «condición psicológica de religiosidad»43. El desarrollo del proyecto dio forma a esta posibilidad abstracta, concretándose no en un lugar donde tener «una experiencia de meditación privada, como aquella a la cual se somete el que contempla un mandala, sino una experiencia del vértice del trabajo en la vida de un hombre espiritual»44.

En su discurso de inauguración del 26 de febrero de 1971, Dominique de Menil afirmó exactamente un año después de la muerte del artista: «Rothko quiso otorgar a sus cuadros la mayor eficacia posible. Los deseaba íntimos y sin tiempo, y efectivamente son íntimos y sin tiempo.

Nos rodean sin encerrarnos. Sus superficies oscuras no bloquean nuestra mirada. Una superficie clara es más activa, induce al ojo a cerrarse; pero mediante los tonos rojos-cafés podemos seguir viendo en el infinito. Estamos cubiertos de cuadros, y sólo el arte abstracto puede conducirnos al umbral de lo divino. Rothko tuvo que ser muy valiente para decidirse a pintar cuadros negros como la noche, y sin embargo siento que ésa era precisamente su grandeza»45.

El negro entre soledad y misterio

Rothko inauguró en 1964 la pintura monocromática con los llamados Blackform Paintings, en los cuales una superficie única con tendencia a una forma cuadrada fluctúa sobre un fondo desde la combinación con color hasta cuadros en los cuales parece haber negro pintado sobre negro. La exposición romana presenta al visitante, por ejemplo, el cuadro No. 8, que a primera vista sólo parece una tela pintada de color negro. Sin embargo, si el espectador tiene paciencia y se detiene un momento, sin pasar de inmediato adelante, descubrirá un juego de contrastes entre lo luminoso y lo oscuro, entre lo opaco y lo brillante. Luego, lentamente –y aquí Rothko parece desafiar al espectador a una participación intensa y sin vía de escape– el ojo comienza a captar abajo las degradaciones de color café. Sólo la experiencia directa puede revelar estas degradaciones al observador. Evidentemente, ninguna reproducción impresa podrá entregar la visión del cuadro, que en una reproducción siempre parecerá una tela totalmente negra. ¿Cuál es el significado de esta tela? Inmediatamente después de asombrarse, el espectador que ha tenido paciencia para mirar desde esta ventana aparentemente ciega se da cuenta de que Rothko ha ido más allá de lo imposible, es decir, ha llenado de luz el negro. Es más, ha hecho que la luz se desprenda del negro.Entre 1969 y 1970, sus dos últimos años de vida, Rothko profundiza y exagera el uso de colores más oscuros. Es la época de los Black on Gray –o también Brown on Gray– Paintings. Aquí la división horizontal en dos partes es perfecta, con rigor y separación: la mitad inferior es gris y la superior negra o café. En la línea de separación entre ambos colores, el horizonte se encrespa, como para expresar una fuerte tensión entre las dos áreas. Comenta Oliver Wick, curador de la exposición romana: «Todavía es visible una lejana referencia paisajista, parece observar la nada desde un ángulo de la tierra»46. Tiene razón, es como si observase el espacio de la luna. Wick decodifica la visión con la palabra aislamiento. En realidad, con esta visión podría estar vinculada una poderosa sensación de misterio, de tensión hacia un más allá del cual es testigo precisamente el horizonte intermedio entre los dos campos de color. Es un misterio envuelto dramáticamente en la oscuridad.

El presente artículo fue publicado originalmente en La Civilta Cattolica nº 3.780

NOTAS:

1 Anteriormente, la única retrospectiva, organizada en vida del artista por el Museum of Modern Art de Nueva York, fue llevada en 1962 a Roma y presentada en la Galería Nacional de Arte Moderno. Luego hubo una exposición conmemorativa en Ca’ Pesaro, con ocasión de la Bienal de Venecia de 1970, inmediatamente después de su muerte. Señalamos el catálogo de esta exposición: O. Wick (ed.), Rothko, Milán, Skira, 2007.

2 Recomendamos los escritos del artista recopilados en un volumen por su hijo Christopher M. Rothko, L’artista e la sua realtà, Filosofia dell’arte. Además de este volumen, ver Id., Scritti sull’arte: 1934-1969, recopilación de M. Lopez-Remiro, Roma, Donizelli, 2006, de cartas, discursos y artículos. Recordemos también la anterior selección, más reducida: A. Salvini (ed.), Scritti, Milán, Abscondita, 2002. Una presentación completa, pero sintética, en italiano, con buenas ilustraciones, es J. Baal-Teshuva, Rothko 1903-1970. Il dipinto come dramma, Colonia, Taschen, 2003. La primera monografía crítica italiana sobre el artista es R. Venturi, Mark Rothko. Lo spazio e la sua disciplina, Milán, Electa, 2007.

3 M. Rothko, Scritti sull’arte…, cit., 3.

4 Íbid, 4.

5 Íbid, 5.

6 A. Salvini (ed), Scritti, cit., 12.

7 M. Rothko, Scritti sull’arte…, cit., 59.

8 Id., L’artista e la sua realtà, cit., 100s.

9 Id., Scritti sull’arte…, cit., 81, pero hemos corregido la traducción. Ver O. Wick, ««Clásico y moderno: ¿es uno negación del otro?». Mark Rothko, Italia y la nostalgia de la tradición», en Id. (ed.), Rothko, cit., 16.

10 M. Rothko, Scritti sull’arte…, cit., 79.

11 Íbid, 80.

12 Íbid, 77.

13 Íbid, 44.

14 Íbid, 103.

15 Íbid, 180.

16 Íbid, 137.

17 Ver J. Weiss, «Temps mort: Rothko y Antonioni», en O. WICK (ed.), Rothko, op. cit., 45-55.

18 Cfr Id., « ‘Classico e moderno’… », cit., 17.

19 Cfr G. Carandente, «I tre viaggi italiani di Mark Rothko», 33-39.

20 Ver, por ejemplo, D. Ashton, About Rothko, Cambridge (Ma), Da Capo Press, 20032, 147-150.

21 Cfr. M. Rothko, L’artista e la sua realtà, cit.

22 Ver, por ejemplo, op. cit., 116 s.

23 Cfr Íbid, 78-81.

24 Tiene 2 metros y 30 centímetros de altura por 1 metro 85 de ancho, y se exhibe en la Collection Albright-Knox Art Gallery de Buffalo (NY).

25 Cfr O. Wick, « ‘Classico e moderno’… », cit., 29 s.

26 M. Rothko, Scritti sull’arte…, cit., 170.

27 J. Baal-Teshuva, Rothko : 1903-1970, cit., 57.

28 M. Butor, «La mezquita de Nueva York o el arte de Mark Rothko», en M. Rothko, Scritti, op. cit., 67. En 1994, tuvo lugar en Yale la convención «Contemplating

Rothko: A Symphony on the Religious Nature of Mark Rothko’s Art». Ver también S. J. Barnes, The Rothko

Chapel. An Act of Faith, Houston (Tx), The Rothko Chapel, 19962.

29 M. Rothko, Scritti sull’arte…, cit., 177.

30 Íbid, 180.

31 Íbid, 47.

32 Íbid, 79 s.

33 Íbid, 80.

34 M. Gibson, «Rothko, the painted veil», en Rothko, número extraordinario de la revista Connaissance des arts, 1998, 36-45.

35 Ver «Mark Rothko: notas sobre el encargo para los Seagram Murals», en O. WICK (ed.), Rothko, op. cit., 169 s.

36 Íbid.

37 J. Baal-Teshuva, Rothko 1903-1970, cit., 68.

38 Citado en D. Ashton, About Rothko, op cit., 176.

39 Íbid.

40 Cfr http://www.rothkochapel.org/

41 Cfr D. Ashton, About Rothko, cit., 168-185.

42 M. Butor, « Le moschee di New York… », cit., 70.

43 D. Ashton, About Rothko, cit., 177.

44 Op. cit. La palabra «mandala», que en sánscrito significa «círculo», se emplea a menudo para aludir a un dibujo compuesto por una asociación de figuras geométricas que, según los budistas, representa el proceso de formación del cosmos.

45 En J. Baal-Teshuva, Rothko: 1903-1970, op. cit., 74 s.

46 O. Wick, « ‘Classico e moderno’… », cit., 24.

HUMANITAS

De temperamento apasionado e intenso, y en lucha constante con sus pasiones, para Mark Rothko, el rojo, fue el color que lo acompañó en su búsqueda espiritual. Para este artista la pintura y este color en particular podían elevarlo a dimensiones trascendentales adonde su brillante intelecto no lograba acceder. Rothko tenía la convicción de que el arte podría propiciar encuentros con experiencias y emociones que no estarían presentes en el cotidiano de la vida humana.

Flavio Masetto

BELLAS ARTES

«Los Cosacos se llevaron a los judíos del pueblo hacia los bosques y les hicieron cavar una fosa común [...] Imaginé esa tumba cuadrada tan claramente que no estaba seguro si realmente la masacre ocurrió durante mi existencia. Siempre estuve atormentado por la imagen de esa tumba y que de alguna manera profunda estaba encerrada en mi obra pictórica»

Mark Rothko

"Entonces un día resultó que presencié una clase de arte, con el motivo de encontrarme con un amigo que estaba asistiendo al curso. Todos los estudiantes estaban realizando un bosquejo de una modelo desnuda, y en ese momento decidí que esa era la vida para mí."

Mark Rothko

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Stanislaw Lem

February 8, 2014, 6:41 am

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DE OTROS MUNDOS
Stanislaw Lem / Solaris / Reseña de Alberto Manguel

Stanislaw Lem

(1921 - 2006)

(Lvov, 1921 -Cracovia, 2006) Escritor polaco, uno de los grandes maestros de la literatura de ciencia ficción, autor de títulos como Solaris, llevada al cine en dos ocasiones con enorme éxito, Ciberíada o Congreso de futurología. Referente absoluto de la literatura fantástica, a través de sus obras, caracterizadas por el rigor científico, Lem intentó transmitir el sentimiento de abandono e indefensión del hombre frente a la vastedad del universo.

Hijo único de un matrimonio de origen judío, Stanislaw Lem inició en 1939 sus estudios de medicina, que debió abandonar tras la ocupación alemana. Los Lem lograron huir del gueto, no así la mayoría de sus familiares y amigos, que terminaron sus días en el campo de exterminio de Belzec (entre 1942 y 1943 murieron gaseadas en este campo unas 600.000 personas).

Stanislaw Lem

Durante la guerra, Lem trabajó como soldador y mecánico, y traficó con armas para la resistencia polaca. En 1946 se estableció en Cracovia, ciudad que ya no abandonaría. Ese mismo año publicó su primera obra, Hombre de Marte, en una revista juvenil. Dos años después, pese a sus discrepancias manifiestas con las teorías del biólogo Trofim Denisovich Lisenko, que le reportaron no pocos quebraderos de cabeza, logró terminar la carrera de medicina en la especialidad de psicología.

A la par que ejercía como médico ginecólogo, corría el riesgo de ser incorporado a filas como médico militar y abandonó la disciplina a los pocos meses; ultimó la novela realista El hospital de la transfiguración (1948), en la que relata los avatares de unos médicos en un hospital psiquiátrico de la Polonia ocupada que intentan salvar a los enfermos de un exterminio seguro.

“Abrumado por el absurdo de las circunstancias”, según diría él mismo, tras esta primera incursión abandonó el realismo social para “sortear la censura estalinista” y crear ese universo personal, de impecable factura técnica, que le daría renombre internacional. Hombre profundamente culto, sus obras aúnan y exploran disciplinas tan dispares como la psicología, la estadística, la lógica, la física o la cibernética.

De la pluma de Lem surgirían, sucesivamente, títulos de referencia como Los astronautas (1951), La nebulosa de Magallanes (1955) y Diarios de las estrellas(1957), una original obra cómica del espacio por la que fue comparado con Jonathan Swift y Lewis Carroll, y en la que aparece por vez primera su famoso personaje Ijon Tichy. Le siguieron Edén(1959), Retorno de las estrellas (1961) -su primera incursión en el subgénero psicológico-, Memorias encontradas en una bañera (1961) y la que sin duda se convertiría en su obra cumbre, Solaris (1961).

En Solaris, el psicólogo Kris Kelvin, procedente de la Tierra, es enviado a la estación de observación del planeta Solaris para reemplazar a un ocupante que ha muerto en extrañas circunstancias y averiguar qué ha ocurrido. Allí descubrirá que los dos supervivientes están al borde de la demencia y que extrañas presencias, seres fantasmales y al mismo tiempo corpóreos, deambulan por el lugar e interfieren en la vida de los humanos.

Solaris fue llevada al cine en 1972 por el director soviético Andrei Tarkovski y pronto fue considerada película de culto. Aclamado en los países del Este, el filme obtuvo el Gran Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Cannes y muchos lo consideraron la respuesta soviética a 2001: Una odisea del espacio, de Stanley Kubrick. Tres décadas más tarde el realizador estadounidense Steven Soderbergh la llevó de nuevo a la gran pantalla, cosechando un rotundo éxito.

Fotogramas de Solaris (1972), de Andrei Tarkovski

En libros posteriores, Lem, sin abandonar su tono pesimista, desarrollaría un estilo satírico-humorístico inimitable. Fábulas de robots (1964) y su continuación,Ciberíada (1965), constituyen una serie de fábulas alegóricas en las que superpone las más imaginativas posibilidades tecnológicas a los esquemas tradicionales del cuento fantástico o la leyenda medieval. En ellas aparecen también dos de sus personajes más esperpénticos: los constructores Trurl y Clapaucio.

Tras estas obras vendrían títulos como La voz de su amo (1968), Relatos del piloto Pirx (1973), la colección de reseñas de libros imaginarios Vacío perfecto(1971), en la estela de Voltaire y Borges, y Congreso de futurología, de ese mismo año, donde recupera al astronauta Ijon Tichy.

En 1973 escribió Un valor imaginario, una nueva colección de prólogos de libros no escritos, mezcla entre experimento y sátira, obra a la que sumaría, en la segunda mitad de la misma década, La investigación (1976), una novela de misterio y crímenes, de ambiente profundamente kafkiano, y La fiebre del heno, del mismo año, en la que fundía elementos de la novela negra con la ciencia ficción.

BIOGRAFÍAS Y VIDAS

Stanislaw Lem

Muere el escritor polaco

Stanislaw Lem,

autor de 'Solaris'

AGENCIAS Varsovia 27 MAR 2006 - 21:27 CET

El novelista polaco Stanislaw Lem, especializado en la literatura de ciencia ficción, ha fallecido hoy en Cracovia a los 84 años, según ha informado su asistente personal, Wojciech Zemek. El escritor falleció en la Clínica de Cardiología de Cracovia donde estuvo ingresado desde hace varias semanas.

Autor de Solaris o Qatar, entre otros títulos que entraron en la cúspide de literatura de ciencia ficción mundial del siglo XX, vendió más de 27 millones de ejemplares de libros y fue traducido a 41 idiomas.

Entre los títulos más conocidos de su obra, destacan Solaris, Ciberiada,Las historias del piloto Prix o Qatar. La novela más conocida de Lem fuera de su país natal, Solaris, fue llevada en dos ocasiones a la gran pantalla, la primera por el realizador soviético Andrei Tarkovski en 1972 y, la segunda, con el actor George Clooney en el papel principal.

Escritor y científico

Stanislaw Lem nació en 1921 en la ciudad de Lvov, entonces polaca y hoy ucraniana, en el seno de una familia de médicos, cuya tradición profesional decidió continuar, aunque sentía una gran atracción por la literatura. Ingresó en la facultad de Medicina de la Universidad de Lvov, pero durante la ocupación nazi tuvo que interrumpir los estudios y trabajar como mecánico y soldador.

Cuando Lvov pasó a formar parte de la Ucrania soviética, él y su familia se trasladaron a Polonia en 1946 y Lem reanudó sus estudios de medicina en Cracovia. El momento crucial de su vida, según recalcó en muchas entrevistas, fue la relación que entabló con el doctor Mieczyslaw Choynowski, que lo empleó como ayudante suyo en el centro de estudios científicos que fundó en Cracovia.

Fue allí donde empezó a estudiar Lógica, Metodología, Psicología e Historia de las Ciencias Naturales, disciplinas que luego le resultaron de gran utilidad, cuando empezó a escribir libros de ciencia ficción.

El polaco más leído

Lem debutó como escritor en 1946 con su relato Czlowiek z Marsa(literalmente, El hombre de Marte), publicado por entregas en la revistaNowy Swiat Przygod (El Nuevo Mundo de las Aventuras). Cinco años después, apareció su primera novela de ciencia ficción, Los astronautas.

Otros libros que alcanzaron un gran éxito y están publicados en español son Retorno de las estrellas, Solaris y Relatos del piloto Pirx, que pasaron a ser obras relevantes de la ciencia ficción mundial.

En 1973, Lem fue nombrado miembro honorífico de la asociación de los Escritores de Ciencia Ficción en América, de la que posteriormente fue expulsado por criticar el bajo nivel de la literatura de este género en Estados Unidos. En 1976, la asociación quiso readmitirle, pero Lem rechazó la propuesta.

EL PAÍS

Nos internamos en el cosmos preparados para todo, es decir para la soledad, la lucha, la fatiga y la muerte. Evitamos decirlo, por pudor, pero en algunos momentos pensamos muy bien de nosotros mismos. Y sin embargo, bien mirado, nuestro fervor es puro camelo. No queremos conquistar el cosmos, sólo queremos extender la Tierra hasta los lindes del cosmos. Para nosotros, tal planeta es árido como el Sahara, tal otro glacial como el Polo Norte, un tercero lujurioso como la Amazonia. Somos humanitarios y caballerosos, no queremos someter a otras razas, queremos simplemente transmitirles nuestros valores y apoderarnos en cambio de un patrimonio ajeno. Nos consideramos los caballeros del Santo Contacto. Es otra mentira. No tenemos necesidad de otros mundos. Lo que necesitamos son espejos. No sabemos qué hacer con otros mundos. Un solo mundo, nuestro mundo, nos basta, pero no nos gusta como es.

Stanislaw Lem
Solaris

El buscador conmemora el 60º aniversario de la primera publicación de Stanislaw Lem,
gigante de la literatura de ciencia-ficción del siglo XX. / GOOGLE

Google rinde homenaje al autor de 'Solaris' con un juego de pruebas lógicas

El logotipo del buscador recuerda el 60º aniversario de la primera publicación de Stanislaw Lem

ABEL GRAU Madrid 23 NOV 2011 - 10:24 CET

Google ha desarrollado uno de sus logotipos (llamados doodles) más elaborados hasta la fecha, con una animación que incluye pruebas de lógica, para conmemorar el 60º aniversario de la primera publicación de Stanislaw Lem (1921-2006), uno de los gigantes de la ciencia ficción del siglo XX, entre cuyas obras se incluye la novela Solaris (1961), adaptada al cine por Andrei Tarkovsky y Steven Soderbergh.

El buscador presenta un logotipo animado protagonizado por una especie de científico loco de cierto parecido con el propio Lem, que va imaginando máquinas diversas, desde un robot gigante que exhibe una calculadora en el pecho hasta un gran cañón que lanza balas humanas, al estilo de los números circenses, contra una especie de astro cúbico habitado. Ante cada nuevo artilugio, el científico plantea una prueba al usuario, con niveles de dificultad crecientes. En la calculadora del androide, por ejemplo, se muestran dos pantallas, una con una suma sencilla y otra en la que el usuario compone el resultado con dos teclas. Las ilustraciones de las secuencias se inspiran en los dibujos de Daniel Mroz para la colección de cuentos de Lem Ciberíada.

Formado como doctor y excombatiente de la resistencia polaca contra la invasión alemana en la II Guerra Mundial, Lem escribió una variada producción literaria que incluye poemas, ensayos y cuentos, escritos en los años cuarenta y cincuenta. En 1951 publica su primer texto, Los astronautas. Sin embargo, su primera gran obra, Hospital de la Transfiguración (1948), no se pudo publicar hasta 1955, cuando la muerte de Josef Stalin en la URSS conllevó una disminución de la censura ideológica.

Ciberíada, publicada en 1965, fue otra obra fundamental, como Las historias del piloto Prix, Qatar y La voz de su amo, de 1968, donde narra la posibilidad de comunicarse con una civilización alienígena, a través de la historia de un proyecto secreto para descifrar un mensaje extraterrestre que acaba en fracaso.

Con todo, Solaris sigue siendo su texto más conocido. Publicado en 1961, explora la cuestión del tiempo, la identidad y la memoria mientras narra la historia de un encuentro con una misteriosa inteligencia alienígena, y de los extraños sueños que afectan a los astronautas. Fue llevado al cine por el director ruso Andrei Tarkovsky en 1972 y por el estadounidense Steven Soderbergh en 2002, con George Clooney en el papel protagonista.

Lem siempre fue muy crítico con la literatura de ciencia-ficción. Sostenía que la mayoría del género estaba mal planteado y peor escrito y que estaba más interesado en las aventuras que en las ideas o en buscar nuevas formas literarias. Semejante actitud ocasionó que le retiraran la categoría de miembro de honor de la asociación de la asociación Science Fiction Writers of America en 1976. Más tarde le propusieron ingresar de nuevo pero declinó la oferta. Lem falleció en 2006, a los 84 años, tras sufrir un infarto de miocardio.

Stanisław Lem es un erudito y un virtuoso de la estilización; su creación se puede calificar como la de un genio. Las obras, equipadas con un fondo científico elaborado, conducen al lector a un laberinto interminable de géneros y estilizaciones. Al igual que los héroes solitarios de Lem, sus novelas se distancian de las pasiones y preocupaciones del día a día. Testimonian un intelecto elevado muy por encima de las posibilidades del individuo; una mente a veces maliciosa, otras veces llena de humor, sorprendente, bondadosa y escéptica, que aterra al lector al tiempo que invariablemente le sirve una paradoja. Su imaginación es tan poderosa y original que el mundo creado siempre se muestra verosímil y tangible. Leed a Lem: es un gran escritor y una de las mentes más poderosas de nuestros tiempos.

"The New York Times Review of Books"

Un ser humano entre charlatanes

FRANCISCO CASAVELLA 2 AGO 2008

Pese a la impasible y continuada excelencia de su obra de ciencia-ficción, no es difícil suponer que Lem mantuviera ese molesto hormigueo de quien cultiva un género menor. Si en la época más fértil del escritor polaco, la novela "seria" implicaba la redacción de melodramas existenciales, y ya era un valor en sí mismo el hecho de servir a una convención supuestamente elevada -del mismo modo que, hoy, dárselas de metaliterario equivale a vestirse en la mejor sastrería por mucho que la ropa quede mal-, un verdadero autor como Lem quizá se hubiera resentido por la condescendencia de la crítica, vuelvo a entrecomillar, "seria". Ése es el origen del famoso artículo Un visionario entre charlatanes en el que Lem no sólo se propuso indicar que Philip K. Dick era el único talento en toda la ciencia-ficción norteamericana, sino demostrar que él mismo poseía un nivel crítico superior a los mandarines académicos. Cito: "No se puede descartar que sea un anacronismo la descripción que Joseph Conrad hace de la literatura, según la cual ésta interpreta la verdad más elevada en el universo visible, y que la independencia de la literatura con respecto a la moda y la demanda pueda desaparecer de la ciencia-ficción, y entonces lo que coseche aplausos inmediatos por sus elevadas ventas se identifique con lo bueno". Dejemos a un lado el certero diagnóstico sobre la dictadura del mercado; y también, y a fin de cuentas, sobran ocasiones para tratar la fácil vacuidad con que se aplica un criterio cualquiera. Centrémonos en la vuelta de tuerca que Lem hizo de la definición de Conrad. En todos sus libros, y El hospital de la transfiguración no desmiente el aserto, el autor polaco se propuso interpretar la verdad más elevada no sólo en el universo visible, sino también en el invisible. Y lo hizo para susurrar a la soberbia de las nuevas diosas, la Técnica y la Historia, que cualquier intuición de verdad superior -exista o no- habrá de cegarnos sin remedio. Implacable.

OBRAS

Congreso de futurologia

Diarios de las estrellas

El Hospital de la Transfiguración

El Invencible

La investigación

Memorias encontradas en una bañera Miscelánea

La nube de Magallanes

Paz en la Tierra

Regreso a Entia

Relatos del piloto Pirx

Retorno de las estrellas

Libros apócrifos

Ensayos

Mi opinión de la literatura

Filosofía de la casualidad

La ciencia ficción y la futurología

Sex Wars

Summa Technologiae

Otros Así dijo... Lem Cartas o la resistencia de la materia Dictados El mundo al borde

http://spanish.lem.pl/

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Agnès Martin

February 15, 2014, 5:00 pm

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Agnès Martin

(22 de marzo de1912
6 de diciembre de 2004)

Agnès Martin fue clasificada como pintora minimalista norteamericana aunque ella se definía a sí misma como la última pintora expresionista abstracta. Nació en Macklin (Saskatchewan), Canadá en 1912, su familia eran inmigrantes escoceses; pero creció en Vancouver, ya que se mudó a Estados Unidos en 1931, adquiriendo su ciudadanía en 1950. Nunca se casó, ni tuvo hijos.

Estudió arte y esporádicamente dio clases en New Mexico, New York y Oregon durante varios años.

En 1957 decidió, gracias a una interesante propuesta laboral por parte de Betty Parsons, dueña de varias galerías de arte, mudarse a New York, pero desilusionada con la forma de vida de la ciudad, retornó a New México en 1967 y se estableció en una humilde morada al pie de la montaña La Sangre de Cristo en Taos, donde llevó una vida tranquila.

Su forma de vida

A pesar de estar en la mira de varios artistas y productores de arte, siempre se mantuvo distanciada de la vida pública, y en ocasiones hasta de la sociedad. Por ello, en 1997 la revista Saturday Night la llamó “La artista realizada más desconocida de Canadá”. A su muerte, a los 92 años de edad, confesó no haber leído un periódico desde hacia 50 años, ya que consideraba que esto le nublaba la mente.

Sus trabajos

El arte abstracto de Agnes se exhibe, hoy en día, en las principales galerías de arte de New York, así como en El Museo de Arte Americano de Whitney, en la afamada galería de arte Tate Gallery en el centro de Londres, y en los centros de exposición de arte contemporáneo más importantes del mundo .-

Agnes creó su propio estilo de trabajo, y mayormente usó el acrílico. En la década del 50 su trabajo evolucionó desde el expresionismo abstracto a un estilo más personal y característico.

La mayor parte de sus telas están divididas en celdillas cuadriculadas y, aunque las formas sean minimalistas, refleja aspectos personales y espirituales. Y aunque sus cuadros cuadriculados reflejan ideas taoístas. Martin prefería ser considerada una expresionista abstracta, debido a la dimensión espiritual de su trabajo. Es por eso que Agnes siempre se mantuvo lejos del intelectualismo, destacando solo la personalidad y el espiritualismo de la obra.-

En varias entrevistas, al final de su vida, Agnes explica que el objetivo principal de la simplicidad de su arte se debe a que solo quiere evocar reacciones emocionales en sus obras.- Desde que se instaló en New México solo usó el negro, blanco y el marrón. Y en ocasiones introdujo tonos pastel y grises lavados que usaba para efectuar distintos esfumados y efectos de luz.

En 1960 y 1962, tuvo sus primeras pinturas las elaboraba con materiales como grafito, acuarela y aguadas de tinta y acrílico, sus lienzos delicados eran similares por sus composiciones planas de Frank Stella. En muchas de sus obras representaba líneas irregulares que recorren la trama del soporte de algodón; los clavos de latón de Sin título 1962.

Al Final de sus días

En 1997 Agnes recibió el premio León Dorado en la academia de arte de Venecia.-

En los últimos 50 años, el arte de Agnes creció en popularidad y al final de su vida fue reconocida como una de las artistas más distinguidas de Norteamérica, ganando en 1998 la Medalla Nacional de Arte de la Agrupación de Artistas de los Estados Unidos.

Agnes murió a los 92 años de edad, en “Plaza de Retiro”, un lugar para artistas retirados en Taos, donde vivía desde 1991.

Wikipedia

Agnes martin, pintora abstracta

HOLLAND COTTER 28 DIC 2004

Agnes Martin, una pintora estadounidense cuyos luminosos campos de colores pálidos atravesados por líneas dibujadas a lápiz, conservaron el espíritu romántico del expresionismo abstracto y prefiguraron la austeridad del minimalismo, murió el 15 de diciembre en una residencia de jubilados de Taos, Nuevo México. Tenía 92 años.

En Nueva York durante los años cincuenta y sesenta, Martin formaba parte de una pequeña comunidad de artistas brillantes -con Jasper Johns, Ellsworth Kelly y Robert Rauschenberg entre otros- que vivían en almacenes del siglo XIX abandonados y en ruinas de empresas navieras en el bajo Manhattan y crearon un nuevo arte estadounidense de posguerra.

Agnes Berenice Martin nació en Macklin, Saskatchewan, Canadá, el 22 de marzo de 1912, descendiente de pioneros presbiterianos escoceses. Desde muy pronto sintió un gran interés por el arte, pero optó por la seguridad económica de la enseñanza, y en los años cuarenta se trasladó a Nueva York para estudiar enseñanza de las artes en la escuela de Magisterio de la Universidad de Columbia. Estando allí tomó contacto con el expresionismo abstracto, el estilo moderno con el que ella sintonizaba mejor. Se la puede considerar como la última de la generación de expresionistas abstractos.

Tras escuchar conferencias del especialista en budismo zen D. T. Suzuki en Columbia, empezó a interesarse por el pensamiento oriental, no como disciplina religiosa, sino como código ético, como método práctico para ir por la vida. En 1954, en Taos, hizo su primera obra semiabstracta. La representante de obras de arte Betty Parsons la vio e invitó a Martin a unirse a su equipo de Nueva York, que incluía a Ad Reinhardt y a artistas más jóvenes. La única condición era que Martin tenía que volver a Nueva York. Volvió en 1957 uniéndose a Ellsworth Kelly, Robert Indiana, Lenore Tawney y otros artistas en Coenties Slip, cerca de Wall Street. Durante la década que pasó allí, desarrolló un estilo completamente abstracto basado en tramas espesas y trazos lineales repetitivos. Después se fue de Nueva York. La renovación urbana estaba a punto de modificar el vecindario. El competitivo mundillo artístico la hacía sentir incómoda. Martin, que tenía un historial de crisis psicológicas, dijo elípticamente: "Llegué a un punto en que reconocí que tenía que resolver mi confusión".

Pero Martin era una persona esencialmente solitaria. En 1967, cuando su carrera en Nueva York estaba empezando a despegar, abandonó de pronto la ciudad, deambuló por el país durante meses en una caravana y dejó de pintar durante siete años. Al final se estableció en Nuevo México, y construyó una casa de adobe con sus propias manos en una remota altiplanicie donde en invierno estaba bloqueada por la nieve durante semanas. Cuando volvió a pintar en 1974 su fama aumentó y adquirió un aura de leyenda, y su obra pasó a formar parte de muchas colecciones. Se convirtió en una inspiración para artistas más jóvenes como Eva Hesse o Ellen Gallagher, que se sentían atraídas por su arte poco expresivo pero intensamente personal.

Cuando volvió de nuevo a pintar en 1974, trabajó constantemente hasta el final de su vida, en un formato que no cambiaba casi nunca: lienzos cuadrados de 1,80 metros de lado en los que pintaba líneas horizontales a lápiz y pintaba bandas de color con pinceladas sutilmente vigorosas. Cambió de paleta de una serie a otra, usando tonos pálidos un año, y negro, blanco o gris el siguiente. Una de las pocas concesiones que hizo a la edad fue reducir el tamaño de sus lienzos para poder seguir moviéndolos ella sola.

Expuso primero en Pace Wildenstein, en 1975, y pasó a ser un puntal de la galería. Su exposición más reciente fue en primavera y, en una desviación de su norma, las pinturas volvían a las formas geométricas de su obra de Coenties Slip. Tuvo dos retrospectivas, una en el Instituto de Arte Contemporáneo de la Universidad de Pensilvania en 1973, y la otra en el Museo Whitney de Arte Americano en 1992. Sus obras están en las colecciones de la mayoría de los museos importantes de Estados Unidos.

Aunque era tímida en público, Martin dio conferencias periódicamente, ofreciendo sus pensamientos sobre el arte y la vida en una serie de afirmaciones epigramáticas que combinaban la poesía victoriana, la filosofía budista, el trascendentalismo, el pensamiento positivo de estilo estadounidense y la literatura inspiradora de su juventud. Las conferencias se reunieron en un libro en 1992, Writings, que la establecieron como pensadora moral además de artista.

Algunos críticos consideran sus palabras un complemento esencial de sus cuadros. Al igual que su pintura, su escritura era lúcida y severa, medida pero impetuosa, e insistía en que el arte no era un instrumento para el cambio social. El valor del arte, desde su punto de vista, residía en la capacidad para contrarrestar pensamientos y emociones negativos, promover la calma psíquica sobre el caos y establecer la estabilidad en un mundo de cambios impredecibles y potencialmente demoledores.

"El valor del arte está en el espectador", dijo en una entrevista a The New York Times. "Cuando descubres lo que te gusta, realmente estás descubriéndote a ti mismo". El presidente Clinton le otorgó la Medalla Nacional de las Artes en 1998 y recibió recientemente un premio a la obra de toda su vida del Comité de Arte de Mujeres.

EL PAÍS

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Cy Twombly

February 16, 2014, 3:39 am

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DE OTROS MUNDOS

El Guggenheim celebra los ochenta exuberantes años de Cy Twombly

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DRAGON

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Cy Twombly

(1928 - 2011)

(Lexington, Virginia, 1928 - Roma, 2011) Pintor y escultor estadounidense. Tras recibir una formación en la tradición artística norteamericana, en 1957 se trasladó a Roma, donde fijó su residencia.

Cy Twombly

Cy Twombly pertenece a la generación de artistas que, como Jasper Johns y Robert Rauschenberg, se distanció de la ortodoxia del expresionismo abstracto estadounidense. Su pintura no abandona determinados rasgos heredados de la tradición abstracta, pero al tiempo incluye algunos aspectos novedosos, como la aparición de elementos caligráficos que se inspiran en el mundo de losgrafittis callejeros y que combinan sutiles alusiones a la mitología del mundo clásico.

Sus trabajos de los años 90, sin dejar de ser abstractos y gestuales, traslucían a menudo referencias paisajísticas. Su obra se ha expuesto en museos como el Centro Georges Pompidou y el Whitney Museum of American Art.

Falleció el 5 de julio de 2011 en Roma, donde llevaba residiendo más de cincuenta años.

BIOGRAFÍAS Y VIDAS

Lepanto IV, 2001

Reconocimiento internacional

Twombly fue invitado a la Bienal de Venecia de 1964. En 1968, el Milwaukee Art Center montó su primera retrospectiva, dominando su rápido grafismo y su gestualidad expresionista como una suerte de escritura ininteligible. A continuación, sus exposiciones se extienden por todo el mundo: En la Kunsthaus de Zurich en 1987, en el Museo Nacional de Arte Moderno de París en 1988, en el MoMA de Nueva York en 1994, y así otros múltiples lugares como Houston, Texas (donde la Menil Collection abrió, en 1995, una sección especial especialmente diseñada para su obra en el edificio de Renzo Piano), Los Ángeles, Berlín o Múnich (donde en su Neue Pinakothek se conservan un gran número de obras).

En 2001, Harald Szeemann, director de la Bienal de Venecia, propuso a Twombly montar una exposición sobre "El fundamento del ser humano." Para esta ocasión, creó un gran ciclo narrativo dedicado a la Batalla de Lepanto, famosa batalla naval que tuvo lugar el 7 de octubre 1571, en el golfo de Lepanto (Grecia). Twombly comenzó a interesarse en este tema al visionar representaciones de esta batalla en tapices confeccionados a partir de una serie de pinturas de Luca Cambiaso realizadas para el rey Felipe II de España. El artista dispuso la exposición"Lepanto", compuesta por 12 lienzos, en una manera a la vez sinfónica y cinematográfica, con cuatro imágenes de llamas, hojas que caen, y con un relato muy abstracto de la batalla. "Lepanto"se instalaría permanentemente en el Museo Brandhorst de Múnich. En 2008, esta obra fue expuesta temporalmente en el Museo del Prado de Madrid, donde planteó un diálogo con otras obras maestras del museo en donde se inspiraría el autor.

En 2008, la Tate Modern, presentó una gran retrospectiva de Twombly, llamada Cycles and Seasons, basada, sobre todo, en sus series y ciclos, reuniendo sus Four Seasons (1993–94), una de sus obras más celebradas.

Untitled, 1970

La obra de Cy Twombly

Su obra bebe de los grandes temas del arte del siglo XX: el dilema entre la abstracción y la figuración, la intervención del psicoanálisis, el primitivismo, el papel de la escritura en la pintura, el homenaje a los ancestros (a menudo eligiendo sus temas en la mitología de la antigüedad clásica o en la literatura europea antigua) o las conexiones artísticas entre Europa y América.

Los trabajos de Twombly difuminaron la frontera entre el dibujo y la pintura. Muchos de sus cuadros más conocidos de finales de los años sesenta son reminiscencias de un encerado de escuela en el que alguien ha practicado la «e» en cursiva, o de la acumulación intensiva de graffitis de cuartos de baño.

Cy Twombly_Untitled, Part VII, 1988

Cy Twombly

ELEGANCIA CONCEPTUAL

Por Mariano Navarro

Cy Twombly (Lexington, Virginia, 1928) ha representado en el mundo del arte la elegancia conceptual y el empleo exquisito de las técnicas que la pintura y la escultura han descubierto y desarrollado en la modernidad, sin desatender, tampoco, la erudición y la riqueza literaria e histórica.

Alumno del mítico Black Mountain College (Asheville, Carolina del Norte), donde coincidió con Rauschenberg y John Cage, fue temprano viajero a Europa, con marcada preferencia durante el resto de su vida por Italia -donde vivió los últimos 50 años- y Grecia, así como buen conocedor del Norte de África. Ha sido, sin duda, el más europeo, en sus referentes y geografía mental, de los artistas norteamericanos.

Twombly, cuyas primeras obras recibieron la influencia de los geométricos abstractos de “Cercle y Carré”, muy pronto se inclinó por una abstracción más directa. Desde los iniciales años 50 hasta su triste fallecimiento, ha sido reconocido como el pintor que hace sus cuadros con un mínimo de materia y de gesto, un gesto la mayoría de las veces próximo al garabato, a lo informe y desordenado; o que cuando se rinde a la exuberancia invasora de la superficie, continúa mostrando una voluntaria contención. Cuadros, siempre, surgidos de un orden que somete a una urgente pasión. Igualmente rico y diverso es su arco cromático, al que su austeridad ha hecho descubrir casi infinitas gamas en los negros y grises. Innecesario resulta añadir que es uno de los más finos dibujantes de la segunda mitad del siglo veinte.

De principios de los años sesenta destacan sus obras dedicadas a figuras de la mitología griega y la historia romana, así los paneles de Discourse on Commodus y las primeras “pinturas grises”. A finales de esa década trabajaría con dibujos de Leonardo para la realización de sus collages. Los temas mitológicos e históricos, así como las grandes figuras literarias fueron referencias constantes en su trabajo.

En los primeros setenta abordó el pensamiento filosófico de Robert Burtonen una inmensa tela titulada homónimamente Anatomy of the Melancholy, en la que trabajaría durante veintidós años. En los años noventa multiplicó su producción de esculturas, características por su organicidad y su blanca factura.

En 1995 se inauguró en Houston la Cy Twombly Gallery, obra de Renzo Piano ideada por el propio artista, que alberga una importantísima colección de su obra, desde 1954.

En España sus primera pinturas se vieron en la Galería Heinrich Ehrhardt, de Madrid, en 1980, y siete años después, en el Palacio de Velázquez, Harald Szeeman comisarió una exposición maravillosa. Con motivo de su 80 cumpleaños fue la Tate Modern de Londres quien le dedicó una extraordinaria retrospectiva. Casi al mismo tiempo, el Museo del Prado montaba en Madrid la inolvidable serie Lepanto, pintada por el artista para la Bienal de Venecia de 2001. También el Guggenheim de Bilbao recuperaba, ese mismo otoño de 2008, los momentos clave de la trayectoria de Twombly.

El Cultural

Cy Twombly_Coronation of Sesostris, 2000

Twombly, la fuga de América

Por Luis María Anson

Demasiado viejo para integrarse en las últimas vanguardias, en los delirios delhiperdramatic, en la rompedora visión del arte nuevo de nuestra Alicia Framis. Pero todo lo que ha sido la pintura en los últimos 60 años está en Cy Twombly con calidades que, en ocasiones, estremecen al espectador más gélido. A pocas personas he conocido con tanto conocimiento y tan sagaz interpreta- ción del arte contemporáneo como a Juan Eduardo Cirlot. Su Diccionario de los ismoscontinúa imbatible. Fue él quien me alertó sobre la profundidad creadora de Twombly. Sus pinturas reventaron de luz las cristaleras del Palacio del Retiro hace veinte años.

Ciertamente el artista se formó inicialmente en Estados Unidos. Pero huyó de América cuando le deslumbró la explosión artística de Italia. Se hizo así inclasificable salvo en la escultura, por la que se le escurre Giacometti. Su paleta lo prueba todo, a veces con poco acierto, generalmente con ávida vibración. Es la angustia del mundo, sangre y hora de García Lorca. El pintor edifica sobre las ruinas de la inteligencia. En sus abstractos hay una sangre sin fin que se derrama, si bien, a veces, el Zobel elegante del pensamiento profundo se le resuelve en grises y blancos sobre el lienzo. Dubufflet vertebra una parte de la obra de Twombly. Pero su pincel se sujeta en la feroz independencia. Las riberas salvajes del amor, Tratado del velo, Cátulo, el célebre Ferragosto, Las cuatro estaciones y tantos otros cuadros y series han incendiado el Guggenheim bilbaíno en una de las muestras más atractivas celebradas en el año cultural español.

Cy Twombly reflexiona sobre la locura, más cerca del loco que del cuerdo, a diferencia de Erasmo de Rotterdam. Sus Nueve discursos sobre Cómodo, lo mismo que algunos de sus abstractos que son gotas de sangre, conducen al suicidio, al dilema que Camus espetó a Sartre: “Si la vida es un valle de lágrimas, si no hay nada después de la muerte, el único problema serio de la filosofía es el suicidio”. El vitalismo italiano mantiene en pie a este anciano todavía en plenitud creadora. Cy Twombly es la pintura tras la II Guerra Mundial, cuando el poderío nazi fue engrilletado por la audacia de Churchill y las rientes democracias occidentales, incapaces, en cambio, de contener el horror de Stalin y sus gulags ensordecedores.

La inquietud artística de Twom- bly resulta inclasificable, ciertamente, pero sus vibraciones fundamentales están en la abstracción como creía Cirlot. “Todo arte --escribió- es abstracción, puesto que abstrae de la realidad existencial, espacio-temporal y física de las cosas los aspectos sensibles aptos para ser traspasados, traducidos al mundo de las formas artistas. Pero a esta abstracción general sucedió una segunda abstracción, consistente en la eliminación de toda copia del natural”. Ya el simbolista Maurice Denis había dicho que “antes de ser una figura de mujer o de otra cosa cualquiera, un cuadro es una tela con colores y formas dispuestos según cierto orden”. En Cy Twombly, la supremacía del color es la que transmite las emociones. Habrá que convenir, en todo caso, que no se entenderá en el futuro la descoyuntación del arte actual sin este americano que se fugó de América para pintar desde los estratos pictóricos de la Italia eterna. Tal vez por eso fue capaz de subvertir el expresionismo abstracto, de zafarse de la escuela de Nueva York y de afianzar una personalidad tan atractiva que se ha impuesto a los progresismos virtuales de los críticos papanatas, numerosos como las estrellas del cielo, incontables como las arenas del mar. Cy Twombly no ha vacilado nunca en hincar sus raíces en las tierras antiguas de la mitología, el paganismo y la estupefacción. Es un artista cardinal.

Discursos sobre Cómodo
Cy Twombly

Los trazos contrarios

Los garabatos apresurados de Cy Twombly

según los ojos de Adrian Searle

Adrian SEARLE | 26/06/2008 | Edición impresa

Ferragosto III, 1960

El lápiz revolotea por el lienzo blanco ya preparado, torpemente cubierto en ciertas zonas de una capa mate de pintura casera, como de tiza; de repente, encuentra una zona húmeda y se abre paso por ella formando un surco. Cuando toda la superficie está ya seca, el lápiz repite la operación. Las imágenes van sepultándose conforme aparecen. La línea une las capas para dividirlas luego. Todo es nerviosismo en las primeras pinturas de Cy Twombly: un constante hacer y deshacer, una resolución que es siempre provisional.

Otro de los cuadros muestra una especie de calavera derretida (¿o será una medusa?). En el borde, vemos un culo tachado con una X (aunque puede que, más que tachadura, esa X sea una marca indicadora y el culo, unos pechos). Y aquí y allá, manchurrones de un blanco diferente, más denso, aceitoso, que ha cuajado dejando una gruesa costra que ha tardado años en endurecerse, si es que lo ha hecho. Por todas partes, rastros corporales de sudor, heces, esperma, saliva. Hay cosas que sólo es posible apreciar desde ciertos ángulos, acercándonos, contemplándolas bajo la luz o aproximándonos al cuadro desde un lado. Unos dedazos marcados sobre la superficie proclaman la presencia del artista. En otras partes, Twombly ha usado el propio lienzo para limpiarse los restos de pintura de sus dedos. Es éste un pintor que habla de Poussin, de la poesía de Rilke y de Mallarmé; pero también de Sade y de Alain Robbe-Grillet, unos escritores que recurren a la sutileza y el refinamiento para subrayar su violencia.

Y la mirada se nos pierde entre todo eso, entre amorosos corazones, pezones, pollas y unas vainas de guisantes que bien podrían ser vaginas; irregulares sacudidas sísmicas, temblores que se salen del dial. “APOLO” proclama uno de los cuadros; “he conocido la DESNUDEZ de mis sueños esparcidos” afirma otro. En la obra de Twombly, las palabras y las frases se abren paso dejando tras de sí una indeleble sonrisa: nombres y exhortaciones, fragmentos de poemas, números, grafismos... todo escrito con una convincente sensación de urgencia, como si su autor tratara de ahuyentar un enjambre de abejas congregado en su cerebro. “Eso lo hace cualquiera”, oigo decir. Pues bien: no es cierto. Las obras de Twombly -muy especialmente las de los años cincuenta y sesenta- están repletas de cosas y exhiben una organización tan astuta como sofisticada. Y, aunque el espectador pueda tener la tentación de percibir y catalogar su obra como una sarta de necedades y sinsentidos, si logra encontrar el escondrijo del secreto y la clave para descifrarlo encontrará también toda la riqueza y el apremio que Twombly transmite.

Durante los años cincuenta del pasado siglo, la pintura de Twombly evolucionó como un lenguaje de trazos contrarios, de pensamientos descarriados y gestos inimitables, no exentos de atavismo y de una inhabilitación consciente de su talento innato. Como Willem de Kooning, Twombly se obligó a dibujar y a escribir con la mano izquierda o con los ojos cerrados. Al convertir su propio trazo en un extraño, Twombly conseguía presentarse ante sí como otro. Creo que lo que quería era sorprenderse con la guardia baja.

Twombly ha cumplido ya ochenta años y su obra, nerviosa, extremadamente elegante y en muchas ocasiones bellísima, no es todo lo conocida que debiera. Una situación que Cycles and Seasons, la retrospectiva organizada en la Tate Modern, contribuirá a subsanar. Y aunque no es la primera gran exposición de Twombly en el Reino Unido, sí es la mayor y la más completa. Arranca brillantemente con piezas realizadas cuando Twombly era alumno de Robert Motherwell y del educador, dibujante y pintor Ben Shahn. Compañero de generación de Jasper Johns y Robert Rauschenberg, Twombly tuvo la fortuna de escapar al destino de convertirse en miembro de una segunda ola de expresionismo abstracto. Su arte es suyo, lo que no le impide conservar esporádicas afinidades con un gran número de rumbos artísticos diferentes y contradictorios del arte posterior a 1945. Norteamericano, bien casado y trasplantado a Roma en los inicios de su carrera, durante muchos años Twombly fue visto con suspicacia por sus coetáneos estadounidenses, una situación que le proporcionó la libertad que precisaba.

Pero a lo que íbamos: la primera mitad de la exposición es extraordinaria. Twombly demuestra que la pintura, el dibujo y la escritura pueden coexistir compartiendo espacio, hasta el punto que hay veces en las que no resulta fácil determinar qué es qué. Todo es gesto, pero también expresión, signo, trazo. Y Twombly sabe cómo enfrentarse a la nada, con pausas y vaciedad, con el silencio del pintor. Porque un cuadro puede ser una acumulación de impetuosas prisas, pero un pintor también sabe cómo permanecer quieto.

Las delicadas y blanquecinas esculturas que Twombly ha venido realizando a lo largo de su carrera lograron dar desde el principio con el punto justo, aunque hay que decir que apenas se han desarrollado desde entonces. Sus piezas más logradas dan muestras de un humor y refinamiento extraordinarios. Twombly tiene un excelente ojo para captar el potencial de lo que se deshecha, sea una caja vieja o un par de hojas de palma, unos objetos de escayola y yeso blanco que nunca pierden contacto con sus casuales orígenes. Pero Twombly nunca explotó sus esculturas como podría haberlo hecho, dejando que pasaran años sin crear siquiera una.

Una de mis favoritas es un pequeño monumento salpicado de yeso, a uno de cuyos lados el artista ha escrito a lápiz: “En memoria de álvaro de Campos”, uno de los alter egos del gran escritor luso Fernando Pessoa y que no existió jamás fuera de la imaginación del poeta.

Creo que uno de uno de los objetivos de Twombly ha sido hacer un tipo de arte vinculado a un espacio o a un tiempo que no llegan a coincidir del todo con los nuestros y en donde es posible la convivencia del presente y el pasado. Otra de las esculturas, creada sólo con dos tubos de cartón, me hizo reír a carcajadas. Con todo, hay una gran dosis de añoranza y melancolía en su obra, hábilmente destripada por Nicholas Cullinan en el catálogo (sus escritos sobre el artista merecerían ampliarse y plasmarse en forma de libro).

Pero si la escultura de Twombly marca el paso del tiempo y mantiene viva la fe, su pintura ha acabado diluyéndose con los años. Sus últimos grandes cuadros fueron los que ejecutó en los años setenta, aplicando lápiz por todo el lienzo: unos apresurados garabatos dedicados a un amigo que murió y que son como unas pertinaces cartas escritas al muerto. Por el contrario, los paneles que pintó con los dedos a finales de los ochenta, con sus afectadas formas rococó que recuerdan a Tiépolo, resultan insulsos. Podrían sugerirnos también una versión amorfa del último Monet, pero su lirismo indeterminado me deja más bien frío. Para eso, ya tenemos a Richter que hace lo mismo con mejores resultados. Los últimos twomblys me parecen, simplemente, desustanciados. En la última sala, sus garabatos bermellones dedicados a Baco no añaden nada a lo anterior como no sea provocar nuestro pasmo ante la energía que el artista es aún capaz de desplegar.

Lo mejor será celebrar que ha hecho lo que ha querido y que ha seguido su propio camino, que no es poco. Le deseamos uno de esos grandes estilos de madurez y que logre trascender como artista, en línea con lo que, según el historiador Erwin Panofsky, el último Tiziano habría conseguido. ¡Como si fuera tan fácil!

EL CULTURAL

Cy Twombly

El artista estadounidense Cy Twombly

fallece a los 83 años en Roma

Uno de los últimos expresionistas abstractos, vivía en Italia desde hace años

AGENCIAS París 5 JUL 2011 - 20:09 CET

El artista estadounidense Cy Twombly, de 83 años, ha fallecido hoy en un hospital de Roma, ha anunciado el director de la galería de arte contemporáneo de Yvon Lambert, en Aviñón, Eric Mézil. Nacido en Lexington (Virginia) en 1928, era uno de los grandes pintores abstractos del siglo XX, y también escultor y fotógrafo. Vivía en Italia desde hacía medio siglo y padecía desde hace años un cáncer. El anuncio lo ha hecho Mézil porque desde mediados de junio estaba abierta una exposición de sus fotografías en la colección Lambert. "Era como una roca", ha dicho Mézil, el primer tratante de Twombly en Europa.

Mézil, que conocía al artista desde hacía 20 años, ha dicho que tenía pensado ir a ver la próxima al pintor, al que había visitado por última vez en mayo: "Entonces se encontraba bien". Estaba previsto que Twombly, que odiaba las entrevistas, acudiera a Avignon en septiembre a su exposición, titulada El tiempo recobrado, Cy Twombly fotógrafo y artistas invitados, comisariada por Mézil. Twombly vivía en Gaeta, una ciudad costera entre Roma y Nápoles.

Artista apegado a la civilización mediterránea, su obra estuvo fuertemente influida por la mitología clásica, griega y latina, y por toda la literatura europea, desde Arquíloco o Catulo hasta Rilke o T. S. Eliot.

En los años cincuenta, Twombly viajó a Roma con su amigo el pintor tejano Robert Rauschenberg (1925-2008) a Marruecos. En 1959 se casó con la italiana Tatiana Franchetti y se trasladó a Roma, una ciudad de la que se enamoró. Son característicos de Twombly sus grafitis, de gran fuerza, y los collages. Entre sus referencias temáticas destaca la mitología, de la que se sentía tan cercano por su vida en Italia.

Asiduo de Aviñón

La galería Lambert le dedicó en 2007 una exposición, Blooming, para la que el artista creó especialmente un ciclo de inmensas pinturas en torno a las peonías. Satisfecho, según Mézil, decidió reanudar su colaboración con una nueva exposición, centrada en la fotografía. Él fue el comisario y tenía previsto visitarla este mes de septiembre, poco antes de que el 30 de octubre se clausure la muestra.

Se trata, a juicio del director de ese espacio, de la última gran exposición dedicada a ese artista, al que le unía a Francia su relación "desde hace 40 años con su marchante, Yvon Lambert", y su amor por alguno de sus grandes artistas, como el pintor del siglo XVII Nicolas Poussin. Londres dedicó precisamente una exposición a las similitudes entre Twombly y Poussin, un artista que Twombly dijo que le hubiese gustado encarnar, si en otra época hubiese tenido la ocasión.

Ambos se trasladaron a la capital de Italia con 30 años, en ese país pasaron la mayor parte de sus vidas y desde allí saltaron al estrellato de la pintura en sus respectivos tiempos pictóricos, que en el caso de Twombly se reflejó en el expresionismo abstracto.

EL PAÍS

El pintor estadounidense Cy Twombly en 1958. / DAVID LEES

Cy Twombly, el último genio

del expresionismo abstracto

Su personalísima obra se inspiró en el mundo clásico y los maestros antiguos

FRANCISCO CALVO SERRALLER 6 JUL 2011

Ayer, apenas tres años después de su extraordinaria retrospectiva en el Museo Guggenheim de Bilbao -una de las más bellas que exhibió en su vida- y de la exposición titulada Lepanto, en el Museo del Prado, moría en Roma Cy Twombly (Lexington, Virginia, 1928), sin duda uno de los más relevantes y singulares artistas estadounidenses de la segunda mitad del siglo XX, que fue la etapa dorada del arte americano. No obstante, este reconocimiento, hoy universalmente indiscutido, tardó en fraguarse en su propio país, que no le perdonó que se instalase en Italia a partir de la década de los años cincuenta, justo en el momento en el que se imponía internacionalmente el expresionismo abstracto americano, primer peldaño de un dominio artístico que se ha mantenido casi hasta ahora mismo.

En EE UU no se le perdonó fácilmente que se instalara en Italia a partir de 1950

Fue uno de los seis artistas de la exposición inaugural del Reina Sofía

Aun cuando sus inicios artísticos habían sido tomados con aprecio por la crítica local, la presentación en Nueva York de la serie Nueve discursos sobre Cómodo(1963) desató contra él una tormenta hostil que, en realidad, no amainó hasta casi 20 años después. Todavía en 1995, con motivo de su retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMa) hubo algunas críticas locales suspicaces, si bien sin negar ya su estatura de gran artista.

Al margen de las razones nacionalistas y de las de política mercantil que se cebaron en Twombly, también es verdad que su delicado arte caligráfico y el sofisticado trasfondo cultural que emana de toda su obra fueron en dirección contraria de las pautas que marcaba de forma severa el arte americano. Coetáneo e íntimo de Robert Rauschenberg, con el que viajó por el Mediterráneo a comienzos de la década de 1950, Twombly tuvo una deriva personal muy especial. Su grafismo incisivo, en la antípoda del gesto eruptivo de Pollock, se podía relacionar mejor con otros artistas como el también americano Tobey, de inclinación oriental, o con los europeos Wols o Michaux. De todas formas, frente a estos u otros artistas contemporáneos, Twombly estaba fascinado con el arte y la literatura antiguas que le sirvieron no pocas veces de inspiración conceptual y formal. Es significativa a este respecto su pasión por pintores como Rafael o Poussin y su amor por el pensamiento y la poesía de la Grecia y la Roma clásicas. Esta visión del arte como un avanzar retrocediendo, incluyendo en ese devenir todos los sustratos del pasado, se refleja en el concepto muy querido por Twombly de la obra como palimpsesto.

En cualquier caso, su sensibilidad exquisita, su refinado gusto y todo ese insólito bagaje de esmerada erudición cultural nunca constituyeron un lastre creativo para el pujante desarrollo de su arte, en el que, no conviene olvidarlo, también la escultura desempeñó un papel deslumbrante. Quizá porque había en él un espíritu romántico y una sensualidad tan torrencial que a veces podía resultar abrumadora, casi peligrosa. De esta manera, periódicamente se producían en su trayectoria auténticos coups de foudre, donde explayaba ese lado más salvaje y barroco de su personalidad. Sea como sea, contenido o desaforado, supo mantener un control y una exigencia indeclinables sobre su obra, que ahora podemos recorrer como una totalidad coherente, lo cual no hay que confundir con monótona.

Cuando se analiza la obra de Cy Twombly desde una perspectiva histórica, no hay demasiada dificultad para hallar su genealogía entre los grandes maestros del pasado. Es obvio que para él, por ejemplo, fue muy importante el arte veneciano, donde florecieron dos pintores, Tiziano y Tintoretto, cruciales para él, pero también se puede reconocer su empatía con el exuberante Rubens. No obstante, quizá el maestro antiguo que mejor recoge las dos caras de su personalidad, la mesurada y la desmesurada, la clásica y la romántica, fue Nicolás Poussin, no solo uno de los mejores pintores franceses de todos los tiempos, sino la referencia esencial para la Escuela Francesa. Estas u otras raíces históricas del arte de Twombly no pueden ser tomadas, sin embargo, como una tapadera para ignorar su capacidad de invención. A diferencia de muchos de sus colegas contemporáneos, a quienes a veces cuesta trabajo distinguir de las tendencias que los impulsaron a la fama, Twombly desarrolló una obra extraordinariamente original y personal, y, en ese sentido, nunca mejor dicho, única. No es, por tanto, extraño que tanto los museos de arte antiguo como los de arte contemporáneo se hayan disputado la obra de Twombly. Antes he citado su presencia en el Museo del Prado, pero también exhibió en el Museo del Louvre, donde le fue encargado y realizó recientemente la decoración del techo de una de sus salas.

Por lo demás, con España mantuvo una relación constante y cordial. En primer lugar recorrió nuestro país y visitó nuestros museos cuando era un joven artista explorador que, como antes se apuntó, viajó por las dos orillas del Mediterráneo durante los años cincuenta. Pero, a partir de 1980, cuando su prestigio internacional empezó a tomar un empuje ascendente imparable, su obra estuvo varias veces presente en galerías privadas y públicas de nuestro país. En 1986, fue uno de los seis artistas elegidos para la exposición de apertura del Centro de Arte Reina Sofía y, un año después, tuvo lugar una magna muestra que se exhibió simultáneamente en los palacios de Velázquez y de Cristal del Parque del Retiro de Madrid, todo lo cual confirma el arraigo de Twombly en la reciente historia cultural de nuestro país.

EL PAÍS

GALERÍA

Min Oe, 1951

Quazazat, 1953

Untitled, 1953

Leda and the swan, 1963

Ferrogasto, 1961

Ferrogasto IV, 1961

Ferrogasto V, 1961

School of Athenas, 1964

Untitled, 1958

Blue Room, 1957

Untitled, 1968

Untitled, 1953

View, 1959

The Castle, 1958

Untitled, 1960

Untitled, 1961

Liri, 1990

Summer Madness, 1990

Untitled, 1990

1993-4 Quattro Stagioni, Part III, Autunno

2000 Coronation of Sesostris (3)

Untitled, 2005

Camino Real III, 2010

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Paco de Lucía

March 1, 2014, 10:01 am

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Paco de Lucía
Pintura de Ian McPherson

DE OTROS MUNDOS

Paco de Lucía y Camarón de la Isla / Una pesadilla de nunca acabar
Paco de Lucía / Y el invento cuajó
Inés Santaeulalia / El último día de Paco de Lucía
Rubén Blades / Paco de Lucía, el chiquillo eterno
Paco de Lucía según Alejandro Sanz
Paco de Lucía / Promesa cumplida
Paco de Lucía / Mi hermano mayor
José Manuel Gamboa / Nuestro último tótem

DRAGON

Obituaries / Paco de Lucía

Paco de Lucía / My old brother

PESSOA

Paco de Lucía / Um revolucionário do violão

Paco de Lucía morre aos 66 anos

Paco de Lucía

(1947 - 2014)

(Nombre artístico de Francisco Sánchez Gómez; Algeciras, 1947 - Cancún, México, 2014) Músico español, considerado como el guitarrista flamenco de mayor prestigio internacional. Nació en el barrio de La Bajadilla de la ciudad andaluza de Algeciras, un barrio popular y predominantemente gitano. La calle, pues, y el ser hijo y hermano de músicos, lo familiarizaron con el flamenco desde su más tierna infancia.

De su padre, Antonio Sánchez Pecino, quien se ganaba mal la vida como vendedor ambulante de telas durante el día y por la noche tocaba la bandurria en los bailes de pueblo, y de su hermano mayor, Ramón de Algeciras, aprendió los primeros rasgueos, y a los seis años comenzó a estudiar guitarra «en serio». Incluso su madre, Luzía Gomes Gonçalves, una portuguesa de Monte Gordo acostumbrada a la vez a la pobreza de su familia numerosa y a la vena artística de sus miembros, lo veía más como una inversión de futuro que como un perjuicio.

Paco de Lucía

A Paco, que al igual que el resto de sus hermanos Ramón, María Lucía, Pepe y Antonio, muy pronto tuvo que buscar trabajo y llevar un sueldo a casa, le costó superar su falta de instrucción, pero cuando tuvo que buscarse un nombre artístico no dudó en apellidarlo con el nombre de su madre.

Primeros aplausos en los tablaos

Como tal, Paco de Lucía comenzó a actuar a los doce años junto a su hermano Pepe (entonces Pepe de Algeciras) como el dúo Los Chiquitos de Algeciras, que cosechó el aplauso de muchos tablaos de Cádiz. Con catorce años obtuvo un premio en el Concurso Internacional de Arte Flamenco de Jerez de la Frontera, y aunque parezca sorprendente, fue entonces cuando inició su carrera internacional, ya que José Greco lo contrató como tercer guitarrista de su Compañía de Ballet Clásico Español, y en seguida emprendió su primer viaje a Estados Unidos.

Para él, el guitarrista más brillante del momento era el Niño Ricardo, amigo de su padre, y quería sonar igual de bien. Luego conoció a Sabicas y a Mario Escudero y sus influencias fueron variando, pero éstos le aconsejaron que buscara su propia forma de tocar, su estilo. El problema era que «para uno era un modo complicado de decir las cosas más sencillas, y para el otro un modo muy simple de decir cosas complicadas», recuerda el artista, quien confiesa haber resuelto el dilema el día en que supo que el estilo no es un punto de partida, como era su caso, sino un resultado; y, a fuerza de tocar, formó su propia personalidad.

Con la dirección artística de su padre grabó los primeros discos junto a su hermano Pepe, y posteriormente registró otros tres a dúo con Ricardo Modrego, de la compañía de Greco. Poco después conoció a Fosforio, a quien acompañó en una actuación en Salamanca, y luego a Camarón de la Isla y a Juan el Lebrijano. Con ellos se integró en un grupo compuesto también por Matilde Coral, Paco Cepero y El Farruco, con el que, contratados por los mánagers internacionales Lippman y Rau para sus espectáculos, que llamaban «Festival Flamenco Gitano», recorrió varias veces Europa durante la segunda mitad de la década de los sesenta.

Mientras tanto, animado por Sabicas y Escudero, se adentró en el terreno de la composición, y también grabó sus primeros discos en solitario: La fabulosa guitarra de Paco de Lucía (1967) y Fantasía flamenca(1969), algunos de cuyos temas tocó en 1970 en el Palau de la Música de Barcelona, en el marco de un festival internacional por el bicentenario de la muerte de Beethoven, que algunos biógrafos sitúan como el momento de su consagración.

La influencia de Camarón

Pero el guitarrista de Algeciras, entonces ya asentado en Madrid, reservaba muchas sorpresas, y aquello no fue sino un peldaño más de una trayectoria en constante evolución que marcó muchos puntos de inflexión en la historia del flamenco.

Por entonces acababa de nacer la mítica pareja Camarón de la Isla-Paco de Lucía, cuyas cualidades extraordinarias y la manifiesta y firme voluntad de convertir el flamenco en una experiencia rabiosamente viva quedaron impresas en más de una decena de discos impresionantes y en la memoria del guitarrista, que recordaría aquellos años como la etapa más bonita de su vida. Para él, la excelencia del tándem tenía una explicación muy sencilla: «Mi sueño siempre fue ser cantaor, mientras que el de Camarón fue ser guitarrista». Su música perfecta fue, por tanto, fruto de la sana envidia recíproca y la mutua admiración.

Paco de Lucía se convirtió en estrella de las listas de éxitos en 1973, con la rumba Entre dos aguas, que conquistó a un público más joven que se interesó por primera vez por la guitarra flamenca. Esto influyó además para que sus álbumes de la época, El duende flamenco de Paco de Lucía (1972) y, sobre todo, Fuente y caudal (1973), incrementaran su difusión y le valieran una fama que empezaba a exceder los límites del género.

Entre dos aguas (1973)

Dos años después, su actuación «para todos los públicos» en el Teatro Real de Madrid haría historia. Un nuevo trabajo, Almoraima (1976), mostraba su voluntad rupturista y daba sobradas pruebas de una personalidad consolidada. Pergeñaba ya entonces el proyecto de formar un grupo, y lo iba a lograr unos años después. En aquella época se sentía lo bastante afianzado como para formalizar su relación con Casilda Varela tras ocho años de noviazgo, y, pese a la oposición familiar, se casaron en Ámsterdam en enero de 1977; desde entonces permanecerían unidos junto a sus tres hijos, Casilda (1978), Lucía (1979) y Curro (1983).

Nuevos caminos para el flamenco

En 1981 formó el célebre sexteto con el que creó el concepto actual de grupo flamenco, con sus hermanos Ramón de Algeciras y Pepe de Lucía, Jorge Pardo, Carles Benavent y Rubem Dantas, a los que más tarde se uniría el bailaor Manolo Soler.

La formación duró muchos años, hasta el día que decidió que después de tanto tiempo todo debía de sonar igual, y primero formó un trío con Juan Manuel Cañizares y su sobrino José María Bandera, y en 1998 rehizo el septeto: reemplazó a Cañizares por El Viejín, a Soler por El Grilo y a Pepe de Lucía por Duquende. Con ellos grabó Luzía (1998), en homenaje a su madre, que acababa de fallecer. Luego reunió en torno a él a otros artistas: el percusionista El Piraña, la guitarra del Niño Josele, el bajo de Alain Pérez, la armónica de Antonio Serrano y las voces y palmas de Duquende, La Tana y Montse Cortés.

Los últimos años del siglo XX fueron los más duros de su vida. La muerte de Camarón, y la interesada confusión creada en torno a los derechos de autor conjuntos con el cantaor, agravaron la úlcera que padecía y lo sumieron en una profunda depresión que el fallecimiento consecutivo de sus padres contribuyó a prolongar.

Después de un largo período alejado de la composición y recluido en su casa familiar de Mirasierra, dejó Madrid para pasar dos años en Playa del Carmen, su paraíso mexicano, donde proyectaba vivir su retiro en un futuro que anunciaba no lejano. Allí nació su trabajo Cositas buenas (2004), en el que, entre tangos y rumbas, se dan cita muchas voces amigas y la del propio guitarrista, que rescató del archivo la bulería Que venga el alba para unirse por primera vez en el canto a su «primo» Camarón.

En concierto (1997)

En julio de 2004 era distinguido con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes y en septiembre obtenía también un Grammy Latino al mejor álbum de flamenco por Cositas buenas, que presentó durante el año en una gira mundial marcada por su intensidad.

Tradición e innovación

Maestro del mejor flamenco, pionero en su evolución y su apertura a la fusión con otras músicas y otros estilos, hubo un tiempo en que sus constantes aportaciones convirtieron a Paco de Lucía en un revolucionario del género. Ciertamente su influencia fue de tal calado que puede inferirse que a lo largo de su trayectoria cambió la concepción del toque en más de una ocasión.

Esa inquietud innovadora no siempre fue bien entendida por los defensores a ultranza de la ortodoxia del género, que al principio llegaron a causarle cierto desasosiego, si bien pronto entendió que él no podría traicionar jamás la esencia del flamenco porque lo llevaba en sus genes, e hiciese lo que hiciese sonaría a flamenco. A partir de ese momento empezó a tocar con mayor espontaneidad y a permitirse libertades inusitadas que a la postre resultaron siempre enriquecedoras.

Pero rechazar el tradicionalismo inmovilista de los puristas no restó un ápice a su natural empeño de preservar las raíces del flamenco. Testimonio de esa identidad a la vez genuina y abierta, autóctona y universalista, son esas numerosas grabaciones con Camarón de la Isla, que, tras la muerte de Camarón, experimentaron una creciente difusión mundial.

Paco de Lucía se acercó también a la música clásica de raíz española (Manuel de Falla, Joaquín Rodrigo e Isaac Albéniz) o a la unión con otros ritmos (la bossa nova de Tom Jobim, el tango de Astor Piazzolla, el country, la salsa, la música árabe). Colaboró además con eximios guitarristas de otros géneros (el rock, el jazz, el blues) como Pedro Iturralde, Chick Corea o Larry Coryell; se recuerdan especialmente sus famosos tríos con John McLaughlin y Al Di Meola, con quienes firmó, en 1980, el inolvidable Friday night in San Francisco, un disco que vendió más de un millón de ejemplares. El portavoz del jurado que falló el Príncipe de Asturias de las Artes de 2004 afirmó con justicia, al anunciar su nombre, que todo cuanto puede expresarse con las seis cuerdas de la guitarra estaba en sus manos.

BIOGRAFÍAS Y VIDAS

Paco de Lucía

DOS AMORES

El guitarrista se casó con Casilda Varela en 1977 y, en segundas nupcias, con Gabriela Carrasco

¡HOLA!

Paco de Lucía se casó con Casilda Varela en 1977

La inesperada muerte de Paco de Lucía ha dejado rota a su familia, mujer e hijos. El guitarrista, que siempre se ha considerado una persona muy hogareña, el 29 de enero de 1977 se casó con Casilda Varela. La boda entre ambos tuvo lugar en Ámsterdam por la oposición familiar al enlace –ella era hijas de un General–, que finalmente se formalizó después de que la pareja llevara ocho años de noviazgo.

Fruto del amor entre ambos nacieron tres hijos: Casilda (1978), Lucía (1979) y Francisco (1983, a quien cariñosamente conocen con el sobrenombre de «Curro»). A la inmensa alegría que sintió Paco de Lucía con la llegada de estos pequeños a su casa se unió la de ser abuelo más tarde.

Años después, el reconocido músico se casó con la que sería su segunda y última mujer: Gabriela Carrasco. Con ella tuvo dos hijos, Antonia, de 14 años, y Diego, de siete. De hecho, se encontraba jugando con ellos, al lado del mar, cuando la muerte le vino en forma de infarto.

Para todos ellos, la pérdida a los 66 años de este genio de la música es algo más que un triste lamento en el mundo de la música, puesto que la muerte de Paco de Lucía supone un enorme vacío que tardarán tiempo en superar.

ABC

Paco 2004

Según Casilda Sánchez

Mi nombre es Francisco Sánchez Gómez, Alias Paco de Lucía, y soy guitarrista.

…Si le invitases a casa

Para comer: Algún plato de cuchara
Para beber: Un tinto
No le hables de: Guitarra, su pesadilla
En la cadena de música: Camarón “el mayor genio que he conocido”
Para la sobremesa: Una película de Willy Wilder o la trilogia “Blanco, Azul y Rojo “ de Kieslowski.
Un libro para prestarle: Alguno de oscar Wilde( nada de filosofía porque dice que de tanto leer a Ortega y Gasset, terminó por analizarlo todo y perder el sentido del humor)

PACO DE LUCÍA

La potencia musical del flamenco

El escritor y premio Cervantes, autor del artículo, analiza los orígenes, influencias y manera de tocar la guitarra el artista flamenco fallecido

Paco de Lucía era partidario de la soledad y de la felicidad, y eso reaparece continuamente en su obra

JOSÉ MANUEL CABALLERO BONALD 27 FEB 2014 - 01:30 CET

De izquierda a derecha: Manolo Sanlúcar, Paco de Lucía y Carlos Saura, en el rodaje de 'Sevillanas'. / EL PAÍS

Paco de Lucía estudió y practicó la guitarra flamenca con una extraordinaria capacidad indagatoria. Se sometió desde muy niño a un riguroso, obstinado, inflexible aprendizaje y asimiló muy a fondo los secretos expresivos de una tradición flamenca nacida y desarrollada en ciertos arrabales de la Baja Andalucía.

Desde su rincón nativo, Paco de Lucía saltó bien pronto al mundo. Era de natural retraído y ensimismado, pero nada de eso se traspasó a la potencia comunicativa de su música. También era partidario de la soledad y de la felicidad, y eso sí reaparece de continuo en su obra. Casi sin apenas ser notado, a través de lentas y perseverantes enseñanzas, pasó de usar la guitarra como acompañamiento del cante a enaltecerla como instrumento de concierto. Se integró así en una estirpe de guitarristas —Niño Ricardo, Sabicas, Montoya- que aportaron al flamenco toda una serie de memorables conquistas expresivas. Pero Paco de Lucía impulsó, dotó de un nuevo rango estético, más dinámico, más innovador, lo que ya se había alcanzado en este sentido.

Convertido en uno de los grandes reformadores históricos de la guitarra flamenca, Paco de Lucía quiso llegar a más. Su técnica era impecable, de una desaforada perfección, pero él necesitaba ir más allá: necesitaba posponer la técnica a la sensibilidad, supeditar el lenguaje a su libre potencial creador. A partir de los básicos esquemas musicales del flamenco, ideó nuevas formulaciones complementarias. Los límites expresivos de los cantes eran en ocasiones insuficientes, o lo eran en razón de sus propios cauces comunicativos. Probó para ello con deslumbrante eficiencia esa correlación de fuerzas que le proporcionaban otros guitarristas eminentes de acento universal —Carlos Santana, Al Di Meola, Eric Clapton—, con quienes se confabuló para articular una manera de entender la poética de la guitarra flamenca absolutamente innovadora. Se fundamenta así una forma nueva por inusitada de alianza artística. Por el tejido de la tradición popular empiezan a filtrarse —o a definirse— unos nutrientes cultos. Una eventualidad que, en el mejor de los casos —en este caso— también resultaba enriquecedora.

Paco de Lucía disponía de un virtuosismo enigmático, imprevisible por momentos, literalmente inscrito en un sistema expresivo que podría llamarse —empleando un término muy manoseado— la estética del duende. Por ahí se perfila el prodigio de llegar adonde nadie había llegado, a una situación límite donde la novedad equivalía a la clarividencia. La manera de tocar la guitarra de Paco de Lucía era su forma de sacar a flote la intimidad. Y en esa intimidad se juntaban con similar lucidez el conocimiento y la intuición, lo aprendido y lo adivinado, una especie de cabal síntesis creadora. No me refiero ya a sus falsetas, es decir, a esas inolvidables filigranas ornamentales con que solía acompañar al cante, sino a la exigente estructura melódica, a la exquisita plenitud de su obra de solista.

Casi sin proponérselo, Paco de Lucía llegó a ser un auténtico compositor. Llevaba en la sangre, como suele decirse, una admirable propensión a los traspasos musicales de la experiencia. Es lo que hizo siempre con un lenguaje originalísimo y una asombrosa destreza imaginativa. Y todo eso sin esgrimir nunca ninguna clase de alharacas o vanas complacencias. Amaba la música con tanta honestidad como la vida. Con él, la guitarra flamenca alcanzó un fin de trayecto o, más propiamente, una virtud extrema que también podría llamarse —como he apuntado más arriba— una situación límite. Lo demás es silencio.

EL PAÍS

Paco de Lucía

Uñas en las cuerdas y la madera

Conoció el desasosiego y la angustia que produce la creación.

Se sentía libre cuanto más lejos tocaba de su país

CARLOS GALILEA 26 FEB 2014 - 17:55 CET

Paco de Lucía durante una actuación en el Festival World Music de Oslo.

Llevaba el nombre de su madre, Luzia, portuguesa de Castro Marín, aunque casi todo se lo debía a su padre. Antonio le decía con mirada imperativa “coge la guitarra” y obligó al quinto de sus hijos a estudiar: de los seis años hasta los catorce, diez horas todos los días, sentado en una silla dejándose las uñas y las yemas en las cuerdas y la madera.

Tuvo suerte de oir música desde que nació, con los vecinos y los amigos artistas que el padre llevaba a casa de madrugada tras el trabajo. Pasó su niñez en Algeciras rodeado de flamencos. Y uno es lo que es su niñez. Vivió en su piel la desazón de su padre, que se iba de noche a tocar para señoritos por los pocos duros que cayeran. Aunque nunca faltó de comer en casa, ni en la calle de San Francisco, con su patio y el árbol con rosales, ni en la de Barcelona, en el mismo barrio de la Bajadilla.

Al cumplir los 12 andaba ya ganando sus primeros dineros para la familia. Había que ser hombre pronto. Los hermanos iban al colegio hasta los once años, luego había que ayudar. Pero tenía el recuerdo de una infancia feliz.

Con Camarón sacó al flamenco de aquellas juergas que no eran de vino y alegría para todos. Un gitano y un payo, venerando las raíces y mirando ‘pa´lante’, con conocimiento, sensibilidad e intuición. Creó ese toque rápido, rítmico, poderoso... de gran sentido melódico. Tocaba con rabia por inseguridad: lo que le gustaba a él era cantar. Y eso hacía con su guitarra.

Conoció el desasosiego y la angustia que produce la creación. Y le tenía pánico a repetirse. Si no le abrumó que le concedieran el Príncipe de Asturias, a él que se confesaba ‘muy metío pa´dentro’, fue por el reconocimiento oficial a un arte maltratado. Malito de perfeccionismo, sufrió cada vez que tuvo que someterse al juicio de sus compatriotas: se sentía libre cuanto más lejos tocaba de su país. Grabados estaban los surcos en el rostro. Porque a veces Francisco Sánchez Gómez se cansaba de Paco de Lucía. Si no del músico, sí del personaje al que han puesto en un pedestal.

Hace unos años se refugió en Playa del Carmen: para escapar del instrumento de dolor y placer. Con Gabriela, su compañera mexicana, y Antonia, su hija pequeña. Un equipo de televisión rodó un documental en aquella casa de la costa del Yucatán. La cámara mostraba a un hombre relajado, yendo a comprar al mercado, disfrutando de la pesca submarina... Que se ponía melancólico al pensar en la vuelta a la rutina de maletas, hoteles y aeropuertos.

Se convirtió en uno de esos músicos que se lo ponen muy difícil a los que vienen detrás. Para una mayoría será siempre el guitarrista de ‘Entre dos aguas’; para la gente de la clásica, el flamenco que se atrevió a grabar a Falla y Joaquín Rodrigo; para los viejos aficionados el jovencillo imberbe que tocaba al estilo del Niño Ricardo y siguió el consejo de Sabicas de crear cosas propias.

El Mambrú que en Madrid se dejaba caer por los billares de la plaza de Callao, con su hermano Pepe y con Camarón —que sólo se sintió Paco tras la muerte del cantaor—, aquel niño, que en el fondo nunca salió de Algeciras, posiblemente estaba aún tratando de encontrarse. Un genio irrepetible este Francisco Sánchez Gómez, al que los flamencos llaman Paco.

Del libro 'Violão Ibérico', de Carlos Galilea (Trem Mineiro, RJ 2012).

EL PAÍS

Paco de Lucía

Siempre la misma guitarra

Felipe Conde, constructor de guitarras, revela los secretos del instrumento de Paco de Lucía

FELIPE CONDE 26 FEB 2014 - 20:01 CET

Paco de Lucía nunca tocó otra guitarra sobre el escenario. Desde muy pequeño, cuando su familia llegó de Algeciras a Madrid, usaba los instrumentos que construía nuestra familia. De ahí viene la gran amistad que mantuvimos siempre. Primero la de su padre Antonio Sánchez con mi tío y mi padre y luego la que desarrollamos nosotros dos.

Recuerdo que cuando Paco era muy joven ya venía a menudo a estudiar al taller. Probaba guitarras, hablábamos, pasábamos horas aquí. Empezó muy pronto tocando con la guitarra tradicional flamenca, la de siempre. La que estaba hecha con ciprés español y tapa de pino abeto. Pero a principios de los 70, él y mi familia desarrollaron un nuevo modelo del que ya no se separaría. Paco buscaba un instrumento con más pegada, potencia y volumen. Una guitarra macho, como se solía decir. Quería llegar a más público, así que juntos crearon la guitarra de concierto, que él institucionalizó cuando tocó en el Teatro Real. Una guitarra con más cuerpo, pero que mantenía los rasgos de siempre: la expresión y los matices.

Paco no tenía manías. No ponía ningún problema a la hora de fabricar el instrumento. No supervisaba en el proceso. Normalmente tardamos dos meses en fabricar cada par de ellas. Pero construíamos unas doce y se las dábamos a probar. Él escogía la que más le gustaba y el resto pasaba a formar parte de la tienda. En la diferencia que pudiera haber entre cada instrumento residía la particularidad de cada guitarrista. Pero en todas el fondo y los aros de estaban hechos de palo santo de Madagascar; el diapasón de ébano y el mango de cedro de Brasil. Entre toda su familia, él, Pepe, Ramón quizá pudieron comprarnos unas 40 guitarras. No lo sé. Muchísimas.

Hoy se va un artista total. Un genio absoluto de la guitarra. Técnicamente era perfecto. Inigualable como creador. Paco forjó una escuela en todo lo que hizo.

EL PAÍS

DISCOGRAFÍA

29 discos y un álbum inédito

El maestro tenía previsto editar un homenaje a la copla en abril

Fermín Lobatón

El País, 26 de febrero de 2014

Portada del disco que lanzó al estrellato en 1973 a Paco de Lucía

Este es un repaso de urgencia en forma de glosario a cinco décadas de una trayectoria excepcional.

A de ‘Almoraima’. El topónimo de la tierra natal para un disco de 1976 que llega rodeado de expectativas. Sucede al exitoso Fuente y caudal y supone un paso más dentro de la renovación estilística que él había puesto en marcha. La rondeña La cueva del gato fija las características del estilo de Montoya para las nuevas generaciones.

C de Camarón. En 1969 dio comienzo la fascinante aventura de El Camarón de la Isla con la colaboración especial de Paco de Lucía, como rezaban sus primeros discos conjuntos. La primera tanda de nueve, producidos por el padre del guitarrista, suponen una fresca antología del cante y una revolución en la forma de acompañarlo. Pero hubo más colaboraciones especiales entre los dos. Hasta el mismo final del cantaor.

D de Danza. En 1978, el guitarrista transcribe e interpreta a Manuel de Falla. La danza de los vecinos, la del Ritual del fuego, la del Molinero…Un riesgo al que se sometió con las afiladas miradas de los puristas clásicos casi apuntándole. Treinta y cinco años después, el que fuera compañero y discípulo, Cañizares, se ha vuelto a atrever con el mismo compositor.

En 1969 comenzó la "colaboración especial" de Paco de Lucía con Camarón, como rezaban sus discos conjuntos.

E de ‘El duende flamenco de Paco de Lucía’. Un disco de 1972 que se define, además de por las referencias lorquianas, por la utilización de orquesta. El artista, aún muy joven, se atreve con el reto con la dirección de José Torregrosa, con quien ya había trabajado.

F de ‘Fuente y caudal’. Su quinto disco en solitario (1973) constituye una revelación. Encima, para los que no lo conocían lo suficiente, la rumbaEntre dos aguas lo lanza al estrellato de la popularidad. Paco muestra ya un toque propio que lo distancia de los maestros.

I de Inédito: ‘Canciones Andaluzas’. El disco número 30 de su discografía no ha llegado a ver la luz. Se empezó a grabar a finales de 2012 y se había mezclado hace solo un mes. Desde 2003, con Cositas buenas, no grababa el guitarrista un disco en estudio. Este iba a ser —y será, cuando vea la luz— un regreso a los orígenes. En 1965, junto a Ricardo Modrego, y dos años después con su hermano Ramón, Paco había registrado sendos discos a dos guitarras dedicados a canciones andaluzas como María de la O, A tu vera, La Zarzamora… Tantos años después había retomado el homenaje con temas como Ojos verdes, Señorita y seis más. Su lanzamiento está —o estaba— previsto para finales de abril.

J de Joaquín Rodrigo. ‘Concierto de Aranjuez’. En 1991 y con la Orquesta de Cadaqués, dirigida por Edmond Colomer, el guitarrista plasma por fin un anhelado proyecto. La obra se registra en directo en el Teatro Bulevar de Torrelodones con la presencia del maestro compositor. La grabación se completa con tres piezas de la Suite Iberiade Albéniz. Tuvo algún detractor, muchos más han sido sus valedores.

K, contiene la K: Chick Corea. Aunque los registros discográficos conjuntos de ambos artistas son escasos (la grabación Touchstone del pianista), los dos músicos fueron “compadres” de corazón. El que suscribe fue testigo del encuentro de ambos en los camerinos de un concierto de Corea en Cádiz allá por los ochenta. Tras el descanso, ambos abordaron la interpretación de Spain solo por el gusto de tocar juntos. Casi treinta años después, la conexión permanecía viva. La última vez, el pasado verano, en el Festival de Vitoria.

L de ‘Luzía’. Disco de 1998. Madurez y maestría. Los viejos hallazgos ya sedimentados y puestos al servicio del sentimiento. La siguiriya dedicada a la madre, la rondeña a Camarón. Al guitarrista no le basta con las seis cuerdas y decide, por primera vez, cantar. Una obra maestra.

O de ‘One summer night… Live’. La cumbre del legendario sexteto y además en directo (1984). Con sus hermanos Pepe y Ramón, Rubem Dantas, Carles Benavent y Jorge Pardo de gira por Europa. Una de las formas que puede tener eso que llaman estado de gracia. Nueve años después, en 1993, el sexteto, con el añadido del bailaor Manolo Soler, volvió a grabar en directo.

Álbum de la gira de Paco de Lucía con su sexteto.

S de Siroco. Calificado por Gamboa y Núñez como “la tercera revolución”, el disco se graba y edita en 1987 tras un exitoso tour con su sexteto. Sin embargo, el artista prefiere para la ocasión la guitarra en solitario con acompañamientos puntuales. Una vuelta de tuerca inesperada cuando ya se creía todo logrado. El difícil reto de sonar cabal y flamenco y, a la vez, más nuevo y renovado que nunca. Un disco de culto.

T de Teatro Real. Su concierto de 1975. Para un flamenco, el hecho de tocar en el templo de la música clásica siempre ha sido un reto. Él fue de los primeros en hacerlo, luego ha habido muchos más. De nuevo, con la dirección musical de Torregrosa y la segunda guitarra de su hermano Ramón, Paco aborda un repertorio antológico, con piezas que ya habían sido incluidas en discos anteriores, pero con el sabor del directo. Hay quien dice que le atenazaron los nervios, pero no se nota nada.

Y de (yo) ‘Solo quiero caminar’. Hay quien sitúa en esta grabación de 1981 el inicio de las aportaciones más esenciales en nuevas afinaciones o acordes. Sin ir más lejos, en los tangos que le dan título, y que se hicieron muy populares con la voz de su hermano Pepe, la guitarra va afinada en tono de rondeña, como describe Faustino Núñez. Paco de Lucía incorpora por primera vez en una grabación de estudio el sexteto.

Z de ‘Zyryab’. Un disco en la cumbre (1990). Una obra coral y una reunión de amigos. No podía ser menos el homenaje a El Pájaro Negro, el músico bagdadí que tanto influyó en la tradición musical árabe en la península Ibérica. El formato de sexteto se ve ampliado con incorporaciones de lujo como Chick Corea o Manolo Sanlúcar. Un disco abierto con composiciones libres como la que da nombre al trabajo o la sensible Canción de amor.

EL PAÍS

DISCOGRAFÍA

Los Favoritos de Paco

Estos son los discos que más valoro, porque son a los que he dedicado mi mayor esfuerzo. Son los que considero que conforman mi carrera creativa dentro de la música flamenca, con los que he sufrido más y a los que he disfrutado más.

En ellos se encuentra el trabajo que marca mi evolución como músico desde el principio de mi carrera. Incluyo junto a los discos de creación pura algunos discos en directo, que también son reflejo de mi trayectoria y una antología de la cual yo elegí los temas.

Mi discografia completa comprende algunos otros discos, algunos son versiones que grabé en mi juventud, aconsejado por casas de disco que buscaban salidas más comerciales que el flamenco.

Otros son antologias, y también se encuentra el apartado de lo que grabé con Al Di Meola y Mc Laughlin, que a pesar de haber sido muy importante en mi desarrolllo como músico, es un paréntesis en mi trabajo dedicado al flamenco.

La fabulosa guitarra de paco de lucia1967

Fantasia flamenca de paco de lucia1969

El duende flamenco1972

Fuente y caudal1973

Paco de lucia en vivo desde el teatro real1975

Almoraima1976

Solo quiero caminar1981

One summer night1984

Siroco1987

Zyryab1990

Concierto de aranjuez1991

Paco de lucia intrerpreta a manuel de falla1992

Live in america1993

Luzia1998

Cositas buenas2004

Nueva antologia - edicion conmemorativa principe de asturias 20042004

Paco de lucía, envivo,

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P.D. James

March 8, 2014, 7:15 am

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P.D. James

Phyllis Dorothy James

(1920)

Escritora británica, destacada artífice del resurgimiento de la novela policíaca en su línea clásica. Hija de un funcionario de clase media, Phyllis Dorothy James creció en la ciudad universitaria de Cambridge. Por dificultades económicas tuvo que interrumpir sus estudios a los dieciséis años, y a partir de entonces se convirtió en autodidacta. En 1941 se casó con un estudiante de medicina que regresó de la guerra mentalmente desquiciado y pasó gran parte de su vida en hospitales psiquiátricos. Para sacar adelante a su familia (su marido y sus dos hijos), James trabajó en la administración de un hospital.

P. D. James

Tras la muerte de su esposo en 1964, trabajó como funcionaria en el Departamento de Política Policial y Criminal como experta en delincuencia juvenil. Esta experiencia le sirvió sin duda como base para su actividad de escritora, iniciada ya en la madurez con novelas policíacas en las que destaca su dominio del detalle y la perfecta caracterización de los personajes. Con Innocent Blood (Sangre inocente, 1980) asentó su fama como novelista, mientras que la novela futurista The children of men (Los hijos de los hombres, 1992) confirmó su talento narrativo más allá del género detectivesco.

Su obra Cover her face (Cubridle el rostro), de 1962, fue la primera de una serie de novelas policíacas de gran éxito, entre las cuales destacan, junto a las ya citadas, Shroud for a nightingale (La mortaja del ruiseñor, 1971); The black tower (La torre negra, 1975); Death of an expert witness (Muerte de un testigo perital, 1982); A taste of death (Sabor a muerte, 1987); Devices and desires (Aparatos y deseos, 1989); y A certain injustice (Una cierta injusticia, 1997). Muchas de sus historias fueron adaptadas para la televisión. En 1991 ingresó en la Cámara de los Lores con el título de baronesa de Holland Park.

BIOGRAFÍAS Y VIDAS

P.D. James
by June Mendoza

Hijos del hijo

Por Sergio Di Nucci

De pronto, las mujeres dejan de concebir. Las alarmas son inmediatas: se trata de una amenaza más científicamente predecible, más inexorable que la bomba atómica para determinar que el dominio de la especie humana sobre la Tierra tiene fecha de vencimiento. La versión cinematográfica de esta pesadilla futurista llegó a nuestro país con el film Niños del hombre (Children of Men), elogiada adaptación de una novela de P.D. James publicada en 1992. Tanto el original de la escritora británica, que habitualmente es religiosa autora de bisexuales novelas policiales, como la adaptación del mexicano Alfonso Cuarón confirman una tendencia de la ficción de anticipación de los últimos tiempos: parece imposible pensar el futuro sin creer que sus rasgos más salientes, más característicos, quedarán delineados por los cambios que sufrirán, y sobre todo que nos harán sufrir, las ciencias y las tecnologías.

No es imprescindible erudición en historia literaria para saber que no siempre fue así. Durante el Renacimiento podían existir visiones halagüeñas y hasta celebratorias de los futuros posibles. Ejemplar resulta la Utopía (1516) de Santo Tomás Moro, el canciller católico decapitado por su rey Enrique VIII: el futuro podía ser el punto de llegada de nuestras felicidades. La utopía (“no hay tal lugar”, según la etimología griega) era también eutopía (ese término que es bueno, como la buena muerte de la eutanasia).

UNA GUIA PARA EL APOCALIPSIS

En el siglo XX, la novela de anticipación que describe una sociedad futura –género distinto al de la ciencia ficción, que es una novela de aventuras en un entorno diversamente tecnológico– se volvió distópica: de llegar, nuestro futuro será cuanto menos inquietante. De modo que la obra funciona como un aviso acerca de qué acciones hay que tomar hoy, con urgencia, para no llegar a esos momentos de catástrofe. Para limitarnos a las letras inglesas, Un mundo feliz (1932) de Aldous Huxley, 1984 (1949) de George Orwell y aun La naranja mecánica (1962) de Anthony Burgess son ejemplos de la tendencia. La novela de anticipación, que antes era revolucionaria, se ha vuelto reaccionaria: ya no se trata de una guía de instrucciones para llegar a un futuro promisorio sino para impedir que los días por venir sean distintos, con la debida concientización, de los de ayer.

Si la novela y el cine nos advierten sobre los peligros de la ciencia, también lo hacen sobre el mal uso de estos conocimientos si caen en manos de diversos dictadores. Los dos peligros se conjugan en Niños del hombre: la advertencia del “nunca más” referida a los grandes genocidios del siglo XX –nazismo, stalinismo, maoísmo–; y el temor por los avances científicos de las últimas décadas, en especial, y en este caso, en la genética y las ciencias de la vida.

Children of men

LA VIDA MUY BREVE

Llegado el año 2027, en el que se desarrolla la acción de libro y film, el estado de las principales capitales de Occidente es penoso: se suceden variopintas pandemias, el terrorismo parece indetenible. Una Gran Bretaña muy ficticia y un poco retro (porque es representada como homogénea racialmente, y hoy ya es multirracial y multicultural) pone en marcha un plan de limpieza étnica de estilo solución final. Inmigrantes y refugiados son llevados a campos de concentración donde les espera la muerte. Pero entre tanto, en este año 2027, pasan cosas más negras: por alguna razón que el espectador contemporáneo muy pronto puede atribuir a alguno o a todos de los males modernos (la manipulación de los genes, los experimentos secretos que producen radiactividad, las armas no convencionales –e indirectas de destrucción masiva, y hasta el recalentamiento global), se constata que desde hace 25 años las madres en todo el mundo han dejado de ser fértiles en la reproducción. El hombre más joven del mundo es un mendocino (P.D. James visitó la Argentina y fue entrevistada por un colaborador de Página/12, el gran novelista C.E. Feiling). La esperanza pasa por sacar del país a una mujer negra para contactarla con un hipotético “Human Project”, que podrá revertir el estado de cosas.

Ni la novela ni el film rehúyen un sentido luddita y aun religioso. La hembra que engendra un hijo será perseguida, y deberá emprender “la huida a Egipto”, como la Virgen María que escapó al tirano Herodes, asesino de niños en la matanza de los Santos Inocentes del 28 de diciembre. De hecho, en la Gran Bretaña imaginada por la anglicana P.D. James gobierna un Guardián, el nombre que se le dio a Oliverio Cromwell, el fundador de la democracia parlamentaria británica, que condenó a la decapitación al rey Carlos I. El mismo título del film, que más literalmente se traduciría por Hijos de los hombres, alude a Cristo, el “Hijo del Hombre” según la Biblia. En un contexto de convicciones generalizadas acerca de que la manipulación científica en general, y genética en especial, nos ha arrojado a pesadillas terribles, también se postula que no es seguro que la propia ciencia pueda resolver, o paliar, esa situación.

La ciencia es condenada aquí desde una perspectiva conservadora. Invita a pensar que los objetivos que las clases medias occidentales exigen a la ciencia (anticoncepción, partos sin dolor, eugenesia, eutanasia, fertilización asistida, alquiler de vientres) tienen su castigo, como en el pecado original cuando el demonio prometió a Eva que sería como una diosa, por parte de una naturaleza implacable pero justa.

Desde otro punto de vista, estas ficciones reflejan una reacción de ansiedad y desagrado, europea pero también norteamericana (e incluso argentina), ante inmigrantes que son más fértiles que los estrictamente nacionales. La pesadilla consiste en el desequilibrio demográfico, en el miedo al mestizaje, en la convicción de que las comunidades perderán su conformación actual, y serán étnicamente diversas. ¿Y si el presidente de Estados Unidos es un hispano y el de la Argentina, hijo de bolivianos? Una pesadilla para racistas.

Niños del hombre advierte que la ciencia, si se autonomiza de los fines que han de imponerle quienes disponen de los medios para encauzar la investigación, puede engendrar, casi por sí sola, un mundo que ya no se adecue más a las ideas previas de naturaleza, como insiste la medicina evolucionista. Al igual que muchas otras veces, las impugnaciones de la ciencia y la tecnología esconden el mayor de los cumplidos: les atribuyen un poder del que tantos científicos dudarían.

PAGINA 12

Todo lo que sé sobre novela negra, P.D. James

: ***

: James

Mi librero catalán nació para vender y ni las más complicadas circunstancias evitan que recomiende libros. Es probable incluso que tenga planificada alguna oferta para poner en el epitafio. Además, se ha declarado a favor del género negro y me quiere arrastrar. Insistió para que leyera este libro y cedí. En él, Phyllis Dorothy James, que ronda los noventa años de vida y tal vez más de cincuenta de literatura, vierte sus impresiones personales y análisis sobre lo que debió ser traducido como “novela detectivesca”. El trayecto abarca desde los orígenes, con Poe como mojón pero reconociendo antecedentes menos explícitos, hasta las manifestaciones actuales, con autores que ella no llega a conocer y el elemento agregado de las pantallas. Las épocas y autores nombrados, comparados, leídos y releídos, pertenecen a la lengua inglesa, con un fuerte predominio de los británicos, aunque sin descuidar a Hammet y Chandler, que representan un contraste respecto a lo que venía diciendo y a lo que siguió diciendo. Piensa sobre las circunstancias sociales, la necesidad del público de ese tipo de relatos, las distintas estructuras y los elementos recurrentes, además de las adhesiones y las controversias. No faltan Conan Doyle, Chesterton o Agatha Christie y hay un capítulo dedicado a las mujeres que han cultivado el género, que me llamó la atención por el número y la importancia. Aclaro que no se trata de un rasgo de misoginia sino de pura estadística: ¿qué porcentaje de las personas que producen ficción, la publican y la venden son mujeres? Desde hace tiempo he querido saberlo.

Los libros escritos en otras lenguas le son, al parecer, bastante ajenos y solo realiza una mención al tsunami de materiales traducidos provenientes de diversos países. Solamente se detiene, de todos los posibles, en Mankell, pero no demuestra un conocimiento de la obra si se exceptúa la referencia a las adaptaciones televisivas de la saga de Wallander, a cargo de Kenneth Brannagh.

El punto de vista de James va desde la emoción que tenía de niña cuando se gastaba la mesada en libros hasta la explicación de qué conviene hacer para crear un relato interesante. Y funcionó porque, de hecho, emergí de la lectura con una trama en pañales, si se me permite la intromisión ególatra.

Una de las críticas vertidas con más frecuencia sobre la narrativa detectivesca es que este patrón impuesto es una mera fórmula que encorseta al novelista y coarta la libertad artística esencial para el proceso creativo, y que los matices de los personajes, el realismo del contexto e incluso la verosimilitud se sacrifican a favor del predominio de la estructura y de la trama. Pero lo que a mí me resulta fascinante es la extraordinaria variedad de libros y escritores a los que esta fórmula ha sido capaz de adaptarse, y los innumerables autores que han hallado en las limitaciones y las convenciones de la narrativa detectivesca un medio liberador, y no constrictivo, de su imaginación creativa. Afirmar que unono puede escribir una buena novela ciñéndose a la disciplina de una estructura formal resulta tan necio como decir que un soneto no puede ser buena poesía porque debe tener catorce versos –dos cuartetos y dos tercetos- y ajustarse a una estricta secuencia métrica. Además, las novelas detectivescas no son las únicas que se ajustan a unas convenciones una estructura establecidas. Todas las novelas de Jane Austen siguen una misma secuencia narrativa: una joven atractiva y virtuosa logra superar sus dificultades para casarse con el hombre al que ha escogido. Ésta es la vieja convención de la novela romántica y, sin embargo, con Jane Austen obtenemos una novela rosa escrita por un genio.

Calificación: bueno

Título original: Talking about Detective Fiction (nótese que lo escribió con mayúsculas)

Traducción: María Alonso

Ediciones B, 2010

ISBN: 978-84-666-4442-6

CLUB DE CATADORES

BIBLIOGRAFÍA

Cover Her Face (1962) (Cubridle el rostro)
A Mind to Murder (1963) (Un impulso criminal o Sanatorio para adultos)
Unnatural Causes (1967) (Muertes poco naturales)
Shroud for a Nightingale (1971) (Mortaja para un ruiseñor)
The Maul and the Pear Tree (1971) (La octava víctima)
An Unsuitable Job for a Woman (1972) (No apto para mujeres)
The Black Tower (1975) (La torre negra)
Death of an Expert Witness (1977) (Muerte de un forense)
Innocent Blood (1980) (Sangre inocente)
The Skull Beneath the Skin (1982) (la calavera bajo la piel)
A Taste for Death (1986) (Sabor a muerte)
Devices and Desires (1989) (Intrigas y deseos)
The Children of Men (1992)
Original Sin (1994) (El pecado original)
A Certain Justice (1997) (Una cierta justicia)
Death in Holy Orders (2001) (Muerte en el seminario)
The Murder Room (2003) (La sala del crimen)
The Lighthouse (2005) (El faro)
The Private Patient (2008) (Muerte en la clínica privada)
Death Comes to Pemberley (2011)

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Peggy Guggenheim

March 13, 2014, 11:11 am

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Peggy Guggenheim

(1898 - 1979)

Peggy Guggenheim, mecenas y coleccionista de arte del siglo XX, nació el 26 de agosto de 1898, en el seno de una familia de magnates, los Guggenheim, un apellido vinculado al mundo del arte, y murió en Padua, Italia, el 23 de diciembre de 1979. Fue la tercera esposa del pintor surrealista Max Ernst.

Marguerite, su nombre original, era una de las tres hijas de Benjamin Guggenheim y de Florette Seligman. Sus padres provenían de familias judías que habían emigrado desde Europa y llevaban dos generaciones haciendo fortuna en Estados Unidos. Aunque Ben Guggenheim había heredado una considerable suma de su padre, no tenía habilidad para los negocios, por lo que su herencia disminuyó considerablemente debido a un buen número de inversiones desastrosas.

Poseedor de una conocida fama de mujeriego, Ben vivía habitualmente en su apartamento de París lejos de su esposa y de sus hijas, aparentemente por motivos de sus negocios y en realidad viviendo con alguna de sus múltiples amantes. Cuando en abril de 1912 embarcó en el Titanic en Cherburgo (Francia), lo acompañaba su amante, una cantante francesa llamada Léontine Aubart, así como un pequeño grupo de criados, un chófer, una doncella, un mozo, y sobre todo su mayordomo y hombre de confianza Giglio. Tanto él como sus criados perecieron en el hundimiento del transatlántico y sus cuerpos nunca fueron recuperados.

A los catorce años, Peggy pudo heredar una pequeña fortuna que sustentó sus caprichos artísticos. La joven heredera, aunque estilizada e interesante, no calificaba dentro de los parámetros de la estereotipada jovencita bella y adinerada. Su nariz – que había ganado el título de berenjena – atormentaba su frágil autoestima adolescente. Sus complejos y su inseguridad la llevaron a una cirugía plástica de nariz con resultados desastrosos. Así, se volvió una joven solitaria alejada de los círculos sociales de su entorno, retraída y sin encanto. Tras terminar sus estudios, encontró trabajo en una librería que comercializaba literatura de avant-garde y ciertas representaciones inusuales del arte.

En 1920, viajó a Europa y descubrió mucho más que un continente: un horizonte lleno de experiencias aguardaba a una Peggy huérfana de estímulos. Al arribar al viejo mundo nunca imaginó que se quedaría allí veintitrés años. El desembarco europeo le acercó las emanaciones que se respiraban en los barrios bohemios de las grandes ciudades. París y Londres fueron sus maestras y desplegaron ante sus ojos las maravillas del arte que la encandilarían. Peggy no sabía mucho de arte moderno, sus conocimientos de arte llegaban hasta el impresionismo, pero pronto aprendió de su amigo Marcel Duchamp, que le enseñó la diferencia entre abstracto y surrealismo.

En 1938, inauguró en Londres la Guggenheim Jeune con una exposición de Jean Cocteau. El arte surrealista y abstracto que Cocteau exhibió era desconocido en el Reino Unido. Mucha gente estaba desconcertada, si no es que molesta, por este tipo de "arte nuevo" y pocos compraron los cuadros. En afán de fomentar las ventas y consolar a los artistas, la misma Peggy comenzó a comprar las obras secretamente. La exposición de la obra de Cocteau fue seguida por exhibiciones de Kandinsky, Yves Tanguy, Wolfgang Paalen y otros artistas, tanto famosos como emergentes. Peggy convocó a exposiciones de collage y escultura, con la participación de artistas como Antoine Pevsner, Henry Moore, Alexander Calder, Raymond Duchamp-Villon, Constantin Brancusi, Jean Arp, Max Ernst, Pablo Picasso, George Braque y Kurt Schwitters. Peggy admiraba también el trabajo de John Tunnard y es acreditada como su descubridora en la historia modernista.

A partir de este momento la voracidad de Peggy por las obras de vanguardia era cada día más extrema. Su lema se volvió “ Compra una obra cada día ”. Gracias a la posibilidad económica de poder obedecer a dicha premisa, su colección se tornó inmensa. Así consiguió ser dueña y hacedora de una de las colecciones más admiradas de arte moderno del mundo.

Con el estallido de la guerra volvió a su país, Estados Unidos. En Nueva York abrió una galería de arte moderno, Art of This Century. En este lugar, Peggy descubrió el expresionismo abstracto de Jackson Pollock. Su galería acogió las primeras muestras del artista. Peggy le pagaba cada mes y le organizaba exposiciones. Se convirtió en su mecenas. Diariamente, Peggy iba acompañada de sus perros a la galería. De noche, organizaba fiestas salvajes a las cuales asistían invitados del medio artístico. Tras varios años en América, se instaló en la ciudad más romántica de Italia, Venecia, y buscó un palacio para vivir ella y sus perros.

Compró el Palazzo Venier dei Leoni, un palacio inacabado del siglo XVIII, donde instaló un museo privado para su enorme colección de cuadros y esculturas a orillas del Gran Canal. A este museo le dedicó los últimos años de su vida, rodeada siempre de una alborotada jauría de mascotas y mimetizada con la ciudad, adquiriendo cierto aire de misterio y de sofisticación. Deambulaba por sus jardines prósperos de bronces y mármoles, ataviada con excéntricas vestimentas, lentes oscuras y originales accesorios que la dotaban de una enigmática belleza. Así reinó en el palacio renacentista como una antigua emperatriz oriental. Abrió las puertas de su palacio al público durante varios años. Hoy, el palacio acoge el Museo Guggenheim de Venecia. Su costumbre de organizar fiestas siguió vigente y en su casa se reunían celebridades como Yoko Ono o Truman Capote. A principios de los años 60 dejó de coleccionar, si bien prestaba sus obras a exposiciones.

El Palazzo Venier dei Leoni

En 1962, Peggy fue nombrada ciudadana honoraria de Venecia y podía ser vista con frecuencia recorriendo los canales de Venecia en su góndola privada. En una ocasión escribió a un amigo: "Adoro flotar hasta tal punto que no puedo pensar en nada más hermoso desde que dejé el sexo, o mejor dicho, desde que el sexo me dejó."

Se casó en primeras nupcias con el escritor Lawrence Vail, con quien compartió un matrimonio en donde florecían las escenas violentas, los insultos y los maltratos verbales y físicos, contrastando con la belleza, la elegancia y la sofisticación de los ambientes que frecuentaban. Su genial marido, bon vivant, bohemio, alcohólico y agresivo, no dudaba en denigrarla arrojándole cualquier objeto que se le cruzara, ya fuera en la privacidad del hogar, ya en la esfera pública, la calle o un restaurante, siempre eran lugares aptos para agredirla. De la amarga unión nacieron dos hijos, Sindbad y Jezebel ( a la que llamaban Pegeen ). Tras soportar siete años de abuso de Lawrence Vail, huyó con John Holms. La muerte de John a causa de un infarto fue un duro golpe para ella. Después entraría en su vida Douglas Garman, más tarde llegarían el escritor Samuel Becketty el artista Max Ernst.

Peggy decidió confiar en las vanguardias y en los artistas de su época en un momento en el que nadie lo hacía. “A painting a day” fue su lema durante la Segunda Guerra Mundial. Los artistas buscaban escapar de “La solución final” y se veían obligados a vender su obra a precios muy bajos. Peggy, perseguida por la guerra, también tuvo que viajar a Nueva York , donde creó “Art of this Century”, lugar que se convirtió rápidamente en un punto de encuentro para artistas contemporáneos estadounidenses y europeos. Ella fue la encargada de que muchas obras europeas llegaran por primera vez a Estados Unidos, actuando como puente entre el arte de dos continentes.

Peggy Guggenheim tenía pocas características de una coleccionista de arte: no sabía nada sobre el tema, empezó su carrera hasta los 40 años y definitivamente no tenía tanto dinero.

Sin embargo, más que una coleccionista de arte, era una coleccionista de personas, artistas famosos y amores fatales. Su vida estuvo indisolublemente ligada a su colección: imaginar la vida de Peggy Guggenheim es pensarla rodeada de los artistas y literatos más brillantes del siglo XX. Marcel Duchamp y Piet Mondrian eran su amigos, Laurence Vail y Max Ernst fueron sus esposos, y se enamoró durante un tiempo de Samuel Beckett y de Jackson Pollock. Así que probablemente Peggy no sabía nada de arte, pero sabía todo acerca de las personas.

Peggy Guggenheim con un cuadro de Picasso y una escultura de Giacometti

Max Ernest

El 12 de junio de 1940, dos días antes de que los alemanes invadieran París, Peggy finalmente huyó a Grenoble, en el sur de Francia. Su colección había sido almacenada en el granero de un amigo en la Francia central para salvaguardarla del pillaje nazi (Peggy estaba furiosa de que el Louvre se hubiera negado a almacenarla, argumentando que era demasiado moderna para guardarla). Pero pronto volvió a las andadas, después de que un grupo de amigos pintores (incluido Max Ernst, que había escapado de un campo de concentración) le pidiera que los ayudara a escapar de Francia. Tras varios meses viviendo en Marsella, donde tuvo un "lujurioso amorío" con Max, Peggy y los artistas rescatados escaparon a Estados Unidos en julio de 1941.

De vuelta Nueva York, Peggy y Max se alojaron en una mansión en East River, y se casaron en diciembre de ese mismo año. En octubre de 1942, Peggy abrió en Manhattan una nueva galería llamada "The Art of This Century Gallery" (Galería el Arte de Este Siglo). La galería estaba dividida en diferentes salas, cada una con un tema artístico, así pues, había una sala para surrealismo y otra para cubismo, además de un espacio para la venta de obras.

El descubrimiento de Jackson Pollock

En 1943, Peggy Guggenheim estaba buscando nuevos talentos para la exposición del Salón de Primavera que sería exhibida en su nueva galería, como parte de esta búsqueda de talentos, Guggenheim colocó un anuncio en la revista Art Digest. El anuncio especificaba que cualquier artista norteamericano menor de treinta y cinco años podía presentar muestras de su obra. Los finalistas serían elegidos por un jurado conformado por Peggy Guggenheim, Piet Mondrian, Marcel Ducham, James Joseph Sweeney y James Thrall Soby.

Uno de los artistas a ser considerados fue Jackson Pollock. El secretario/consejero de Peggy, Howard Putzel, resultó ser un temprano impulsor de Pollock, refiriéndose a él como "genio" y Matta también había recomendado a Pollock. Pero Peggy parecía no poder apreciar el genio de Pollock. Putzel, insistiéndole a Peggy que considerara a Pollock para el próximo Salón de Primavera, fue al estudio de Pollock en la Octava Avenida y llevó una selección de su obra a la The Art of This Century Gallery para consideración del jurado. Mientras Mondrian examinaba Figura Estenográfica (1942) de Pollock, Peggy comentó: "Bastante fea ¿no es así? Eso no es una pintura ¿o sí?" Después de que Mondrian estuviera frente a la pintura por varios minutos, ella continuó su crítica: "Hay una absoluta falta de disciplina en esto," agregando que ella no creía que Pollock fuera admitido para la exhibición. Mondrian respondió, "Peggy, no lo sé. Tengo el sentimiento de que esta puede ser la pintura más emocionante que he visto desde hace mucho, mucho tiempo, aquí o en Europa." Peggy protestó diciendo que no era la clase de cosas que esperaba que fueran del gusto de Mondrian, él respondió que sólo porque fuera diferente de su propia obra no significaba que debía de disgustarle, agregando, "yo no se lo suficiente acerca de este autor como para calificarlo de 'grande', pero sé que me obligó a detenerme y observar. Donde tú ves 'falta de disciplina' yo tengo la impresión de percibir una energía tremenda."

Cuando la exposición fue inaugurada, Figura Estenográfica fue incluida. Y los críticos, como Mondrian, estaban emocionados. La exhibición recibió muy buenas críticas de la prensa estadounidense, pero la que realmente enfatizó la inclusión de la obra de Pollock apareció escrita por Jean Connolly (amiga de Peggy) el 29 de mayo en el periódico Nation y decía: "Por primera vez el futuro revela un brillo de esperanza," comentaba algunas obras de Matta, Motherwell y otros como "pinturas que sería un placer poseer," y luego agregaba, "hay un gran Jackson Pollack (sic) que, me dijeron, hizo que el jurado entornara las pestañas."

Años más tarde, Peggy Guggenheim diría que: "el descubrimiento de Pollock fue, por mucho, mi más notable logro individual." Pero en años posteriores, Peggy resintió que su asociación con el artista fuera subestimada ("todo lo que hice por Pollock fue minimizado o completamente olvidado"). Cuando ella apoyaba la carrera de Pollock, vendía sus pinturas por no más de 1,000 dólares, hoy en día sus pinturas valen más de 100 millones.

Diariamente, Peggy iba acompañada de sus perros a la galería. De noche, organizaba fiestas salvajes a las cuales asistían invitados del medio artístico. Peggy dijo que, durante cinco años, se fue a la cama en estado de ebriedad. Pollock rara vez era invitado a estas fiestas, ya que "tomaba demasiado y, cuando lo hacía podía llegar a ser incómodo por no decir diábolico." En una ocasión, Pollock, tras dejar en su casa una gran pintura que le habían encargado (Mural, 1944), fue directo al mini-bar de Peggy y, tras embriagarse con las botellas que allí había, orinó en la chimenea.

En 1943, Max Ernst y Peggy Guggenheim se separaron. En 1947 Peggy Guggenheim cerró su galería Art of This Century. "Estaba exhausta por mi trabajo en la galería, de la cual me había convertido en una especie de esclava."

De Nueva York a Venecia

A pesar de su éxito en “Art of this Century”, Peggy decidió regresar a Europa debido a que Max Ernst le rompió el corazón enamorándose de Leonora Carrington. Clement Greenberg, crítico de arte americano, al enterarse del regreso de Peggy a Europa, declaró que era un gran error para el arte del siglo XX. Peggy decide irse a Venecia, lugar donde se sentía a salvo, y compró un palazzo junto al Gran Canal, el cual se convirtió en su hogar. Años más tarde abrió las puertas de su casa al público para mostrar su colección.

Los últimos capítulos

Los últimos capítulos de su vida fueron desoladores. Su hija Pegeen cayó en una profunda depresión consumida por agudas inestabilidades mentales y, luego de años de tortuosa existencia, se suicidó en 1967. Peggy nunca pudo sobreponerse a esa tragedia y se recluyó por completo en sus aposentos venecianos. En 1979 murió a causa de una apoplejía y sus cenizas fueron enterradas en una esquina del jardín del Palazzo Venier, cerca del lugar donde ella solía dar sepultura a sus mascotas.

"Veo hacia atrás en mi vida con gran alegría.

Creo que fue una vida muy exitosa. Siempre hice lo que quise

y nunca me importó lo que los demás pensaran.

¿Liberación de la mujer? Yo era una mujer liberada

antes de que hubiera un nombre para eso."

Peggy Guggenheim

Los perros de Peggy Guggenheim

Peggy Guggenheim tuvo catorce perros Lhasa Apsos. En la mayor parte de las fotos sale posando con ellos. El único lugar en el que no se ven perros es cuando la fotografiaban arreglando las obras de su colección en las salas de exposición del Palacio de los Leones. Los perros están en el jardín, recordados por una lápida de mármol rosado. Cuando ella murió en 1979, sus cenizas fueron esparcidas junto a la tumba de sus beloved babies (Capuccino, Pegeen, Peacock, Madame Butterly, Toro, Foglia, Baby, Emily, White Angel, Sir Herbet, Sable, Gypsy, Hong Kong y Cellida).

La colección de Peggy Guggenheim

Joven triste en un tren de Marcel Duchamp

“Joven triste en un tren”, Marcel Duchamp

Es así como Peggy crea una colección de arte conformada por los principales exponentes del cubismo como Braque y Picasso, del surrealismo como Ernst, Dalí, Magritte, y otros exponentes de las vanguardias de siglo como Brancusi, Cornell, Kandinsky o Giacometti. Con poco dinero creó una de las colecciones más interesantes de arte moderno. La obra más cara que compró fue Bird in Space, de Brancusi y gastó tan sólo dos mil dólares, la obra más barata fue una cajita de Joseph Cornell por 35 dólares, mientras que la mayoría de sus Pollocks y Ernsts fueron regalos. Peggy hizo una colección casi compuesta por el azar, la suerte y la casualidad; estuvo donde tenía que estar durante la mayor parte del siglo XX.

“Atelier”, Pablo Picasso

La colección de Peggy Guggenheim, a pesar de ser un museo tan pequeño, es uno de los museos más importantes de arte moderno y no sólo es de carácter histórico sino de carácter personal. Peggy no es una coleccionista de arte, Peggy es un museo y a pesar de no saber nada de arte, se convirtió en la gran mecenas del arte moderno.

Historia de una fábula de Joseph Cornell

“Historia de una fábula”, Joseph Cornell

"El imperio de las luces" de René Magritte

”El imperio de las luces”, René Magritte

Fuentes:

http://almamagazine.com/entradas-peggy_guggenheim-primera_dama_del_arte_moderno

http://es.wikipedia.org/wiki/Peggy_Guggenheim

http://es.wikipedia.org/wiki/Benjamin_Guggenheim

El rincón de mis desvaríos

Teresa Vallbona, Grandes mujeres, el lado femenino de la historia. Editorial Océano S.L. 2010

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Stéphane Audran

March 19, 2014, 2:08 am

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DE OTROS MUNDOS
Stéphane Audran / Desde Francia con amor
Claude Chabrol / La mujer infiel

Stéphane Audran

(1932)

Stéphane Audran (nacida com Collette Suzanne Dacheville el 2 de noviembre de 1932 en Versalles, Francia es una actriz francesa conocida por sus presentaciones en películas ganadoras del Premio Oscar como Le charme discret de la bourgeoisie (1972) y El festín de Babette (1987) y en películas críticamente aclamadas como The Big Red One (1980) y Violette Nozière (1978). Se casó con el director y dramaturgo Claude Chabrol en 1964, luego de un matrimonio breve con el actor francés Jean-Louis Trintignant. Su hijo del matrimonio con Claude Chabrol (que se terminó en 1980) es el actor Thomas Chabrol. El primer papel de Audran fue en la película aclamada Les Cousins de Chabrol en 1959. Desde entonces ha actuado en la mayoría de las películas de Chabrol. Entre las películas notables de Chabrol en que ella protagonizó se encuentran La Femme Infidèle (1968), Les Biches (1968) como una lesbiana rica que se involucra en una relación sexual entre tres personas (con esto ganó fama), Le Boucher (1970) como una profesora escolar que se enamora de un carnicero asesino, Juste Avant La Nuit (1971), y Violette Nozière (1978). También ha actuado en películas de Éric Rohmer (Signe du Lion), Jean Delannoy (La Peau de Torpedo), Gabriel Axel (El festín de Babette, como la cocinera misteriosa, Babette), Bertrand Tavernier (Coup de Touchon, como la esposa del policía que se vuelve asesino en serie, Lucien Cordier) y Samuel Fuller (The Big Red One). Entre las más celebradas de sus películas que no fueron dirigidas por Chabrol, están Le charme discret de la bourgeoisie (1972), ganadora del Oscar y dirigida por Luis Buñuel, en la que Stéphane encarnó el papel de Alice Senechal. Audran también es activa en producciones del idioma inglés. Ha actuado en películas estadounidenses como The Black Bird (1975), y en películas de televisión como Brideshead Revisited (1982), Mistral's Daughter (1984) y The Sun Also Rises (1984). Audran ganó un Premio César de la Mejor Actriz en un Papel Secundario en Francia por su actuación en Violette Nozière y un premio de la Academia Británica Filmográfica por Just Before Nightfall (1975). Con independencia de su erotismo inusual, acaso la actriz con mayor potencia dramática de su generación.

En el año 76 Claude Chabrol nos citó en su casa para que Fernando Trueba y yo le hiciéramos una entrevista. Aunque el cine de Chabrol nos interesara mucho puede usted imaginarse cuál era nuestra mayor ilusión. Que apareciera Stéphane Audran en albornoz, al no saber que había visitantes en su casa. No tuvimos suerte. Pero Chabrol fue encantador con nosotros. Esa señora era sensualidad en estado sofisticado. El tipo de señora burguesa con la que te encantaría citarte en un hotel. No solo estaba maravillosa en 'El carnicero' (la amo, señorita Helene, le susurraba el asesino en serie antes de matarse) sino también en 'La mujer infiel' y en 'Al atardecer'.

Carlos Boyero

EL PAÍS

Stéphane Audran
La mujer infiel

STEPHANE AUDRAN

PLANOS SECUENCIA

Podría pensarse que los directores franceses que escribieron en Cahiers como Claude Chabrol, gran admirador de Fritz Lang, pero sobre todo de Hitchcock, dispusieron de ciertas ventajas sobre sus maestros en algunas cuestiones. Como es bien sabido, don Alfredo cultivaba una abstracta y peculiar obsesión por determinado tipo de mujer, y la sometía a examen e incluso castigo fílmico. No le quedaba otro remedio. Tenía siempre a dos metros a Alma Reville. Pero Hitchcock tuvo que soportar que los objetos de sus anhelos no sólo fuesen espejismos, sino que se esfumaban de verdad. Grace Kelly se casó y le dijo adiós para siempre. Ingrid Bergman se fugó a Italia, y Tippi Hedren tan solo aguantó dos asaltos en pantalla. Además tuvo que sufrir protagonistas impuestas por los estudios como Julie Andrews, que no aportaba la dosis suficiente de erotismo y sofisticación requerida. En la sombra siempre estaba Alma Reville, su esposa y colaboradora. Una mujer inteligente que sólo permitió al director concretar sus masculinas fantasías oníricas en la pantalla.

Claude Chabrol tras ciertos titubeos y pese a filmar con muchas actrices, de Jean Seberg a Jacqueline Sassard, de Jacqueline Bissett a Danielle Darrieux, de Stefanía Sandrelli a Maríe Laforet entre otras, tuvo claro que él también necesitaba su musa particular. En realidad tuvo dos, aunque hoy tan solo se avordará la primera, Stephane Audran. De Isabelle Huppert ya nos ocuparemos. La diferencia con el director británico es que el francés sí hizo realidad sus sueños y obsesiones y se casó con ella. Juntos realizaron casi treinta películas. Pero hasta en eso la mitomanía cinéfila parece terminar imponiéndose a la realidad. Tras años de matrimonio, y como tratando de emular al maestro hasta las últimas consecuencias, Chabrol se divorcia de Stephane Audran para casarse con su script y ayudante de producción Aurore Paquiss. O lo que es lo mismo, con la versión francesa de Alma Reville.

No obstante, el trabajo con Stephane Audran es tan amplio que le permitió a Chabrol moldear a su antojo diferentes variaciones sobre el mundo femenino, su psicología, su atractivo, su capacidad de sugerencia, su moral y por supuesto su sexualidad. No he visto todos los films y sería erróneo generalizar. Sin embargo he tenido oportunidad de repasar tres cintas del francés con Audrán “las ciervas” “la mujer infiel” y “El carnicero”. En las tres está magnífica, seductora, espectacular. En “Las ciervas” sin duda la más esquemática, es una sofisticada lesbiana que se presenta como eje de un conflicto triangular sin solución. En “la mujer infiel” vuelve a encarnar a otra mantis gélida y el director aprovecha para socabar el provincianismo y la tradicional moral familiar burguesa. Coincide con “el carnicero” en la idea de presentar un comienzo muy plácido que se irá enrareciendo hasta acabar en absoluta desolación. En ambas una sonriente pero distante Audran terminará en actitud estática, absolutamente bloqueada en el caso de “El carnicero”. Sobre esta película merece la pena detenerse en particular, ya que las otras dos en el fondo presentan con astucia las causas y efectos de sendos triángulos amorosos. “El carnicero” va mucho más allá.

Ahora bien, resulta complicado mantener la tesis de que estas películas serían lo que son sin infinidad de visionados previos de sus dos directores favoritos, Fritz Lang y Hitchcock. Sin haber paladeado “Perversidad” o “Secreto tras la puerta” de Lang para las dos primeras, y sobre todo “Marnie” “Vértigo” y “Los Pájaros” en el caso de la extraordinaria “El carnicero”. Y me atrevería a decir que también “La sombra de una duda”. Lo cual no significa la existencia de plagio ni de fotocopia, pues el francés posee personalidad propia. “Le boucher” comienza con una boda en el pueblo de Tremolat, al cual está dedicado la película. Con sencillez y extraordinaria maestría el director se encarga de “usar” esa boda para presentarnos el entorno y a sus dos protagonistas: Paupaul, carnicero del pueblo y Helene, la maestra. Ambos parecen congeniar enseguida dentro del ambiente festivo y desenfadado, pero pronto los deseos directos de uno chocarán con la amabilidad distante y la indecisión de la otra.

Se establece un juego muy sensual y de marcada carga sexual, aun cuando ambos no dejen en toda la película de tratarse de usted. La maestra sufrió en el pasado un fuerte desengaño amoroso. Refugiada en sus alumnos, es cortés y educada pero no está por dar un paso. El carnicero, muy afable y espontáneo en apariencia, pronto presenta sus cartas y sus carencias. Su soledad, un trauma de guerra no superado y la nula relación con su padre. Su torpeza le lleva a obrar como buenamente sabe. Y Chabrol nos le muestra acudiendo a la escuela para regalar a la maestra una pata de cordero envuelta que hace las funciones de ramo de flores. Su pasión y la irrersistible atracción que ejerce sobre él la profesora suponen una ecuación imposible de resolver. Aunque el respeto que tiene por su amada le llevará a liberar esa energía contenida en otra parte y de otro modo. De forma violenta y elíptica.

La aparición de diversos cadáveres de chicas jóvenes en el pueblo siembra la incertidumbre. Y el carnicero entretanto, no tardará en declararse a su amada. Eso sí, a su manera “si no se hace el amor de vez en cuando, se vuelve uno loco”. A lo que ella contesta sonriendo “eso no tiene nada que ver, haciéndolo también se vuelve uno loco, créame”. Destaca este filme por el impresionante caudal de pasión subterránea que envuelve la relación. Ella recuerda a las frías rubias reprimidas de Hitchcock, concretamente a la de “Vértigo”. Es incapaz de aceptar y corresponder a un personaje apasionado en extremo que tampoco sabe controlar la situación y a quien de forma involuntaria definió perfectamente Franco Battiato cuando cantaba aquello de“el animal que yo llevo dentro no me ha dejado nunca ser feliz. Me roba todo, hasta el café, me vuelve esclavo de mis pasiones, sin desistir jamás y nunca espera, el animal que llevo dentro te ama a ti”.

La película, muy sobria y elegante, está repleta de simbolismos muy acertados. La profesora con sus alumnos visitan unas cuevas del período Cromagnon, y ella les explica como vivían esos “hombres de las cavernas”. La gota de sangre de una de las víctimas cae sobre la tostada de una alumna cuando están de picnic escolar. Paupaul de forma lastimosa suplica en plena noche tras el cristal de una ventana del colegio para que la profesora abra la puerta, en una reformulación curiosa del cuento de caperucita y el lobo.

Hay detalles en apariencia menores pero que demuestran el cuidado con que está trabajada cada escena. Cuando quedan para cenar, ella está corrigiendo unos deberes y él debe esperar un momento. Helene le pide que se siente junto a ella en la mesa y cuando lo hace, se trata de un pequeño taburete que le deja a menor altura, en posición inferior, como si fuese un niño grande, resumen perfecto de la relación. Razón por la cual, Helene comprende a ese alumno repetidor al que es incapaz de delatar, enamorado sin remedio en la escuela de la vida y de la carne.

Se plantea al espectador al final una cuestión que también rondaba en otro film de Hitchcock “La soga”. El grado de responsabilidad de la mujer fría y pasiva en todo lo sucedido. ¿Es ella con su actitud diesel, su refugio emocional, sus dudas, su negativa al compromiso y su amable frialdad la instigadora del crimen? En el caso de “la soga” lo que se planteaba de forma sutil era si los comentarios del profesor Rupert Cadell (James Stewart) provocaron en cierta medida lo sucedido. Hitchcock lo sugiere pero prefiere dar la última palabra a James Stewart para aclarar las cosas. Chabrol deja a Stephane Audran en estado de shock y con muchas incógnitas. Sabe que una sola palabra suya hubiera dado un giro total no solo a los acontecimientos, sino a su propia vida.

Podría decirse que Stephane Audran vivió tres planos secuencia con Chabrol. El primero en su vida privada. El segundo en el ámbito artístico a lo largo de varios años. El tercero en este film que contiene uno magnífico de casi cuatro minutos, a la salida de la boda. Sobre los planos secuencia se ha escrito mucho. El virtuosismo de Chabrol le lleva a aplicarlo con sentido y personalidad. Aquí no estamos ante ejercicios pirotécnicos de cámara a lo Brian de Palma en “la hoguera de la vanidades”. Ante todo, ya que como en ocasiones se ha dicho, De Palma utiliza el telescopio y Chabrol el microscopio. Tampoco estamos ante los alardes visuales de Scorsese entrando a un restaurante en "Goodfellas" ni de Robert Altman en “The Player”. Y esto no es “Sed de mal”, que se abre con el plano secuencia por excelencia. Chabrol aparenta ser más modesto. Casi prefiere que no se note. Pero en ese paseo en un único plano narra y proporciona mucha información. Y permite adivinar las razones que pueden llevar a un hombre a volverse completamente loco de amor por una mujer. Sobre todo si sonríe, camina y fuma de ese modo. Esa prestancia y ese inolvidable conjunto de lunares pueden terminar nublando la vista.

VIAJES A LA SALA OSCURA

LA MUJER INFIEL

de Claude Chabrol

El acomodado matrimonio compuesto por Hélène (Stéphane Audran) y Charles Desvallées (Michel Bouquet) vive una plácida existecia en su caserón de Versalles con su hijo de diez años. Pero para Hélène tanta placidez empieza a resultar aburrida, mientras que Charles ni se percata de ello. De lo que sí que se dará cuenta será de ciertos indicios que le llevarán a sospechar que Hélène está teniendo una aventura con otro hombre… En caso de ser cierto ¿cómo se supone que debe reaccionar?

Magnífico thriller psicológico escrito y dirigido por Claude Chabrol y considerado como uno de sus mejores films. En esta ocasión el director francés nos introduce en el lado más oscuro de la infidelidad conyugal ayudado por un magnífico reparto con varios de sus actores habituales, entre los que destacan Stéphane Audran, Michel Bouquet y Maurice Ronet.

Escrita y Dirigida por Claude Chabrol
Música: Pierre Jansen - Fotografía: Jean Rabier
Con Stéphane Audran, Michel Bouquet,
Maurice Ronet, Michel Duchaussoy, Guy Marly, Dominique Zardi, Serge Bento, Louise Chevalier

Formato Pantalla: 1,66:1 (16/9) Anamorphic Widescreen
Audio: Castellano, Francés - Subtítulos en Castellano
Francia/Italia, 1968, 97 min. COLOR

Stéphane Audren
El discreto encanto de la burguesía

Filmografia

1957 : Le Jeu de la nuit 1958 : La Bonne tisane 1958 : Les Amants de Montparnasse (Montparnasse 19) (uncredited) 1959 : Le Signe du lion 1959 : Les Cousins 1960 : Présentation ou Charlotte et son steak (short) (voice) 1960 : Les Bonnes Femmes 1961 : Saint Tropez Blues 1961 : Les Godelureaux 1962 : L'Œil du malin 1963 : Landru 1964 : Les Durs à cuire ou Comment supprimer son prochain sans perdre l'appétit 1964 : Le Tigre aime la chair fraiche 1965 : Paris vu par... (segment La Muette) 1965 : Marie-Chantal contre le docteur Kha 1966 : La Ligne de démarcation 1967 : Le Scandale 1968 : Les Biches 1969 : La Femme infidèle 1970 : Le Boucher 1970 : La Peau de torpedo 1970 : La Rupture 1970 : The Lady in the Car With Glasses and a Gun 1971 : Juste avant la nuit 1971 : Sans mobile apparent 1971 : Aussi loin que l'amour 1972 : Un meurtre est un meurtre 1972 : Le Charme discret de la bourgeoisie (The Discreet Charm of the Bourgeoisie) 1973 : Les Noces rouges 1973 : Tatort - Tote Taube in der Beethovenstraße (TV) 1974 : Comment réussir quand on est con et pleurnichard 1974 : Le Cri du cœur 1974 : And Then There Were None 1974 : Vincent, François, Paul... et les autres 1975 : Hay que matar a B. 1975 : The Black Bird 1976 : Chi dice donna, dice donna (segment Donne d'affari) 1976 : Folies bourgeoises 1977 : Des Teufels Advokat 1977 : Mort d'un pourri 1978 : Les Liens de sang 1978 : Silver Bears 1978 : Violette Nozière 1979 : Eagle's Wing 1979 : Le Gagnant 1979 : Orient-Express (TV) (segment Maria) 1980 : Le Soleil en face 1980 : The Big Red One 1980 : Le Cœur à l'envers 1980 : La Cage aux folles 2 1981 : Les Plouffe 1981 : Les affinités électives (TV) 1981 : Le Marteau piqueur (TV) 1981 : Le Beau monde (TV) 1981 : Brideshead Revisited (TV series) 1981 : Coup de torchon 1982 : Boulevard des assassins 1982 : Le Choc 1982 : Paradis pour tous 1982 : La Marseillaise (TV) 1983 : La Scarlatine 1983 : Mortelle randonnée 1984 : Les Voleurs de la nuit (Thieves After Dark) 1984 : Mistral's Daughter (TV series) 1984 : Le Sang des autres 1984 : The Bay Boy (uncredited) 1984 : The Sun Also Rises (TV) 1985 : Chicken with Vinegar 1985 : Isola, Un' (TV) 1985 : Night Magic 1985 : La Cage aux folles 3 : Elles se marient 1986 : La Gitane 1986 : Suivez mon regard 1987 : Babette's Feast (Babettes gæstebud) 1987 : Poor Little Rich Girl: The Barbara Hutton Story (TV) 1987 : Cinématon #926 1988 : Les Saisons du plaisir 1988 : Corps z'a corps 1988 : Faceless 1988 : Il Nido del ragno 1989 : Sons 1989 : Champagne Charlie (TV) 1989 : Manika, une vie plus tard 1990 : La Messe en si mineur 1990 : TECX (TV) 1990 : Jours tranquilles à Clichy 1992 : Betty 1992 : Weep No More, My Lady (TV) 1992 : Le Droit à l'oubli (TV) 1994 : The Turn of the Screw 1994 : L'Évanouie (TV) 1995 : Le Fils de Gascogne 1995 : Au petit Marguery 1996 : Maximum Risk 1996 : Petit (TV) 1997 : Arlette 1997 : Un printemps de chien (TV) 1998 : Madeline 1999 : Belle Maman 2000 : Le Pique-nique de Lulu Kreutz 2000 : La Bicyclette bleue (TV) 2001 : J'ai faim !!! 2002 : Ma femme s'appelle Maurice 2004 : Sissi, l'impératrice rebelle (TV) 2005 : La Battante (TV) 2005 : Trois femmes… un soir d'été (TV)

PERSPECTIVA NEWSKI

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Claude Chabrol

March 20, 2014, 5:10 am

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DE OTROS MUNDOS

Claude Chabrol / La mujer infiel

Claude Chabrol

(1930 - 2010)

Claude Chabrol nació (24 de junio de 1930) y murió (12 de septiembre de 2010) en París. Realizó películas por más de cincuenta años. Fue con Jean-Luc Godard y Jacques Rivette el último superviviente de la Nouvelle Vague, un movimiento que coincidió en el espacio y el tiempo de Les Cahiers du cinéma, bajo la dirección de André Bazin.

Chabrol nace en París el 24 de junio de 1930 encima de la farmacia de su padre Yves Chabrol. A los seis años ve la primera película de la que conserva recuerdo, Anthony Adverse (1936) de Mervyn LeRoy, y a partir de entonces comienza a ser asiduo del cine que regenta su tío, el Nouveau Théâtre en la rue Vaugirard. Su otras grandes pasiones, la literatura y el teatro clásicos franceses, los descubrirá poco más adelante, cuando, durante la Segunda Guerra Mundial se traslada a la casa de su abuela Marie en Sardent (Creuse), donde fundará un cine en un garaje. Su amor por la literatura se deja ver en muchas de sus películas, donde sus actores citan a Molière, a Homero, o directamente cuando ha basado sus guiones en obras de Simone de Beauvoir, William Shakespeare o Gustave Flaubert.

En 1952 se casa con Agnès Marie Madeleine Goute, su primera esposa, con la que tendrá dos hijos, Jean-Yves, el primogénito, y Matthieu, actualmente el compositor de las bandas sonoras de sus películas. La dote de su mujer era cuantiosa, y se pueden dedicar a viajar y vivir de las rentas, sin necesidad de preocuparse especialmente por el dinero. Así, a partir de esa fecha comienza a colaborar con distintas revistas, publicando sus primeros relatos literarios y sus primeras críticas de películas. Su primera colaboración con Les Cahiers du cinéma será con la crítica de Cantando bajo la lluvia (1953 de Stanley Donen y Gene Kelly).

Poco a poco, sus colaboraciones en la revista serán de mayor calado teórico, como el artículo publicado en el número 39, un ensayo sobre Hitchcock titulado "Hitchcock devant le mal", Hitchcock ante el mal, que precede a su primer gran proyecto relacionado con el cine, "una monografía sobre el director británico" que realizará junto a Éric Rohmer. La idea detrás de esta monografía era la de señalar la genialidad de Hitchcock, algo que hoy nos parece incuestionable, pero no era así entonces, cuando su cine era visto sólo con las interpretaciones más superficiales (cine de suspense, policíaco, de homicidios...). Para Chabrol, "salta a la vista que la lección de Hitchcock pertenece al territorio de la ética y que sus concepciones morales siempre acaban por desembocar en una metafísica".

En 1956, dos años después del número de Hitchcock de Cahiers du cinéma, Chabrol dará el salto activo al cine cuando funda la productora AJYM Films' (A por su esposa Agnès, JY por su hijo Jean-Yves, M por Matthieu), en la que comenzarán sus andanzas cinematográficas varios miembros de la Nouvelle Vague, como Jacques Rivette, Éric Rohmer, Philippe de Broca o Jacques Gaillard. El mismo Chabrol usará AJYM Films para producir sus primeros cinco largometrajes antes de su cierre definitivo en 1961.

EL CINE DE CHABROL

Su cine se basa casi exclusivamente en la creación de personajes, en recrear, basándose en obras literarias de mayor o menor importancia, una realidad que poner en movimiento delante de la cámara. En sus palabras: defiendo las tramas simples con personajes complicados. Los autores de referencia en la creación de los personajes de Claude Chabrol son Alfred Hichcock, Frirz Lang y Ernest Lubitsch, con los que comparte una visión similar de la realidad, y, sobre todo, una visión similar de la importancia de la estructura y de la construcción cinematográfica como lo más importante de la película. Lo que busca es crear personajes que estén entre la apariencia y la realidad, entre la superficialidad y la profundidad, y presentarlos en la película de una forma muy teatral, como un arte de las apariencias. Muchas de sus películas tienen tramas simples, evidentes. Lo que sucede aparece en la pantalla de forma clara y comprensible, con una estructura conscientemente ausente que hace que el relato tome más un cariz de crónica de sucesos. Pero el resultado siempre es complejo, atrayente y muy rico, tanto en el plano narrativo, como en el estético o cultural.

Tanto cuando sus películas se basan en temas propios o en adaptaciones de novelas, lo más importante es la estructura narrativa. En sus palabras: "La construcción es mucho más importante que la intriga. El ideal sería que la forma de una película manifestara para todos la esencia, pero es evidente que esto nunca pasa. Los personajes y la intriga existen sólo para suscitar el interés del espectador, ya sea porque recobran lo que ya conoce, o porque le proponen aventurarse por un nuevo terreno. Pero lo que da forma a una película es siempre la construcción: es decir, todo lo referente al ritmo, la armonía de la forma escrita —la conexión entre las escenas— y el conjunto de señales que se disponen para que puedan comprenderse sin ambigüedad. La clave que permite pasar de la bidimensionalidad de la pantalla a la esencia de la película se encuentra sobre todo en la construcción".

Pero el valor que Chabrol da a la construcción no es porque sea un director formalista, donde la forma lo es todo, sino porque opina que "la forma es la apariencia de la construcción", y ambas deben mantenerse separadas, porque el tema ha de estar sólo en la construcción, y no en la forma. Si lo más sobresaliente en el cine de Chabrol es la veracidad de su visión de conjunto, ésta se basa en la importancia de sus secuencias particulares, y en la manera en que forma y construcción interactúan para crear el contenido narrativo.

El juego de miradas, el uso de las panorámicas para describir los momentos más importantes de sus películas, el uso del tráveling, del encuadre, y especialmente el lenguaje no verbal que sus personajes expresan gracias a trabajar con grandes actores, son algunos de los recursos formales que intervienen en la construcción de la realidad dentro del film, pero esta construcción nunca se convierte en una referencia estética, sino que ha de desaparecer completamente para dejar a los personajes actuar de forma autónoma. La idea es que el relato se construya por medio de una estructura absolutamente estable, que ha de quedar invisible, no construirse a partir del encadenamiento de técnicas formales ante las cuales el espectador está entrenado para reaccionar, como pasa en la mayoría del llamado cine comercial.

WIKIPEDIA

CLAUDE CHABROL

Y EL DISCRETO ENCANTO DE LA MALICIA

Hace un par de semanas se proyecto en una de las salas cinematográficas de la ciudad la película El Inspector Bellamy (Bellamy, 2009) de Claude Chabrol. El día que asistí a verla la sala estaba casi vacía (no eran más de siete los asientos ocupados) y me consta que al menos uno de estos poquísimos espectadores se quedó dormido. Ninguno de los presentes sospechábamos que estábamos viendo la última película de Chabrol. Como sea se trataba, sin más, de una involuntaria y triste despedida, aún de parte del dormilón, de unos de los cineastas franceses más importantes en los últimos cincuenta años que ratificó, por si hiciese falta, el continuo desencuentro del público local no sólo con el cine Chabrol, sino con cualquier tipo de películas que no pretenda satisfacer sus apetitos usuales.

“Amo el asesinato”. No se trata, por esta vez, de la confesión de un asesino en serie, sino de Claude Chabrol quien -como su admirado Alfred Hitchcock sobre el cual, junto con Erich Rhomer, Chabrol escribió en 1957 uno de los primeros ensayos críticos donde se reconoció la relevancia artística de la obra del inglés- sabía que el drama y la trama asociada a un asesinato es una vía privilegiada para hacer lo que verdaderamente le importaba: la crónica de las relaciones humanas, o mejor dicho, la crónica del momento en que estas relaciones ingresan a los intricados y vertiginosos laberintos -afectivos, emocionales, sexuales, es decir inevitablemente fatales- de los cuales no es posible salir sin pagar un alto precio, por lo general, el precio de reconocer no sólo las pequeñas grandes mezquindades de que ésta hecha nuestra vida cotidiana sino también el problemático hecho que es en esa misma cotidianidad, en ese mundo de mediocridad, sordidez y simulacro, donde se encuentran también las posibilidades únicas de redención y autenticidad. El asesinato, pues, aparece en Chabrol, sino como una de las bellas artes, sí como el detónate lúdico por excelencia para hacer de la crónica íntima de las relaciones humanas, una crónica que da cuenta del estado moral de su sociedad y su tiempo sin pretender, por ello, deslizares por las fáciles y ramplonas rutas del moralismo: la mirada de Chabrol era lo suficientemente maliciosa y distante de su propia clase como para permitirse semejante impostura.

El Inspector Bellamy se ajusta bien a estas premisas. Como muchas de sus películas, en éste film resulta mucho más inquietante la tarea de diseccionar las costumbres y la moral (la doble o triple moral) de los protagonistas que el descubrir al asesino. El itinerario del inspector Paul Bellamy –interpretado con delectación morosa por Gérald Depardieu- más que llevarlo a la solución de un asesinato –de hecho pronto sabemos quién es el asesino y cuales sus triviales motivos- lo conduce al develamiento de un mundo oscuro, un mundo lleno de sospechas apenas entrevistas, de celos y desconfianzas amorosas en estado latente, de conformidades conyugales en trance de desvanecerse y de consanguinidades listas para actualizar las eternas diferencias entre Caín y Abel.

Pero la obra de Chabrol no es únicamente cine negro o thrillers. En su prolífica obra -60 películas más 20 títulos para la televisión- Chabrol se las arregló para hacer películas históricas, adaptaciones literarias, comedia y dramas familiares y conyugales así como el registro más variado de sucesos más extraños. Desde sus sorprendentes películas iniciales, El bello Sergio (1957), Los primos (1958) y Una doble vida (1959) hasta su último film, la citada El Inspector Bellamy, pasando por obras como La mujer infiel (1968), El carnicero (1970) Prostituta de día, señorita de noche (1978) y En el corazón de la mentira (1978), Chabrol trazó un mapa tan rico y amplio que termino por deslindar la geografía moral y emocional de la pequeña burguesía urbana y rural de la Francia contemporánea. En ese sentido las referencias con que, entre otros, el presidente francés Nicolas Sarkozy, ha ligado la obra de Chabrol con la Comedia Humana de Honoré de Balzac no resulta ni excesiva ni baldía.

Pero creo que la manera con que Chabrol mira a sus creaturas burgueses está teñida de una malicia y una ironía que no es fácil encontrar en el mismo Balzac (en este sentido pienso que está más cerca de Flaubert de quien, por cierto, adaptóMadame Bovary en 1991) o, para darle una mayor contemporaneidad al contraste, en el cine de Luis Buñuel o en algunos de sus compañeros de la Nueva Ola francesa como Jean Luc Godard, Jaques Rivette o Eric Rohmer. A diferencia de, por ejemplo, Luis Buñuel, que gustaba enclaustrar a sus burgueses dentro del infierno de sus miedos y temores atávicos o como Godard, al menos al Godard de la década de los sesenta y setenta del siglo pasado, quien se ocupó por encontrar los puntos de ruptura más radicales de la sensibilidad y el lenguaje del mundo burgués, Chabrol prefiere tomar un bisturí más fino y diseccionar sin mayores destemplanzas, sin necesitar de convocatorias estridentes, esos mismos miedos y temores y esa misma sensibilidad y lenguaje.

Chabrol sí, es un burgués francés filmando su propio mundo con una mirada discreta pero con la suficiente malicia e ironía como para hacer una crónica nada complaciente, una crónica cuya fuerza y verosimilitud última descansa en las fibras morales que toca.

Claude Chabrol

LA COCINA DEL MALESTAR

Por Daniel Domínguez

22 de septiembre de 2010

El pasado día 12 nos enteramos de la muerte de Claude Chabrol en un informativo nocturno de la televisión portuguesa en un hotel de Praia Vieira de Leiría, donde pasábamos un fin de semana. El 1 de agosto también era domingo, pasábamos otro fin de semana cerca de Cudillero y leímos en la Playa del Silencio el obituario de Suso Cecchi d'Amico en El País, la guionista de películas como Ladrón de bicicletas, Milagro en Milán, Rocco y sus hermanos, Bellísima o El Gatopardo. Se ve que este verano deberíamos haber quedado en casa. Aunque estábamos en casa cuando supimos que Patricia Neal -la espléndida protagonista de El manantial de King Vidor-, en fin... Vaya veranito.

Claude Chabrol durante el rodaje
de La dama de honor (2004)

Chabrol nunca me inspiró la pasión cinéfila como en un tiempo Truffaut y como siempre Rohmer, Godard y Rivette. Con Chabrol me pasó como con Alain Resnais o Louis Malle, algunos de sus filmes me gustaron mucho, otros no tanto y algunos nada. Por citar sólo a sus compañeros de los Cahiers amarillos y de la nouvelle vague. Estudió Farmacia y Filosofía pero a los 23 años, después de pasarse muchas horas -seguro que muchas más que en la universidad- en sesiones de la Cinemateca de Henri Langlois y de los cineclubes de París, empezó a formar parte de la redacción de Cahiers, publicó la primera crítica sobre Cantando bajo la lluvia y fue el primero de sus compañeros en rodar una película en 1957, El bello Sergio, gracias a una herencia que había recibido su mujer de entonces, ese mismo año publica con Rohmer un estudio pionero sobre el cine de Alfred Hitchcock. Ahora bien, si queremos rastrear las formas del cine de Chabrol, creo que la corriente esencial -subterránea y nutricia- que afluye en su cine proviene de su -y nuestro- venerado Fritz Lang.

Creo que la primera película de Chabrol que me gustó mucho fue El carnicero (1969), la vi en un pase por televisión en los ochenta y desde aquel día procuré no perderme ninguna película suya. Hace unos años circuló una edición en dvd infame, tanto que hace daño -sin subtítulos, con un doblaje espantoso (aunque sea siempre un crimen) y una imagen que no respeta el formato original, estirando las figuras-: con delitos así de flagrantes -pero también así de "legales"- como para extrañarse de que se bajen películas ilegalmente, que es lo que tuvo uno que hacer para verla otra vez en versión original subtitulada y en condiciones, al menos, tolerables.

Jean Yanne y Chabrol durante el rodaje de
El carnicero

En El carnicero cristalizan algunas de las formas que caracterizan el -mejor- cine de Chabrol: un pueblo pequeño -donde todos se conocen y todos se vigilan, como le gusta señalar al cineasta-, un entorno provinciano, una cotidianidad en la que nos instalamos cómodamente pero que no tardamos en vivir con incomodidad, un territorio moral en el que reina la ambigüedad y un cosmos habitado por el desasosiego bajo el velo de la normalidad.

En ese pequeño mundo, el carnicero (Jean Yanne) y la maestra (Stéphane Audran, la mujer de Chabrol a la sazón), dos personajes con heridas aún en carne viva en su pasado reciente -la guerra de Indochina, en el carnicero; la abrasión de una experiencia amorosa, en la maestra- viven una historia de amor que transita desde lo extraño hasta lo doloroso. Y aunque hay un asesino y hay crímenes, apenas han transcurrido tres cuartos de hora cuando el cineasta ya nos ha desvelado al criminal, es más, nos lo ha desvelado la maestra. El carnicero no trata del descubrimiento de un criminal, sino del desvelamiento de una pasión; no es un thriller lo que se cuece, sino un amor fou cocinado por Chabrol.

Con gotas de humor -macabro- que le encantarían a Hitchcock: como esa gota de sangre -el signo visible de un crimen que enseguida descubriremos- que cae sobre una rebanada de pan untada con mantequilla que una niña se dispone a morder -en un plano mordaz y sacrílego- durante una excursión escolar a una cueva con pinturas rupestres, en busca de las huellas del hombre de Cromagnon. Puro Chabrol.

Como su maestro Fritz Lang, también Chabrol usa los recursos de la puesta en escena para revelar no ya el estado -del alma- de los personajes en un momento concreto del drama, sino su destino; no sólo lo que quieren, sino aquello que ni siquiera ellos saben aún que anhelan. Como ese travelling de casi tres minutos retrocediendo a medida que los personajes avanzan hacia nosotros por las calles del pueblo, entre el local donde se celebra una boda, a la que el carnicero y la maestra estaban invitados, y la escuela: los personajes aún no son conscientes, pero Chabrol orienta nuestra sensibilidad para que percibamos -siquiera intuitivamente- que acaba de empezar un viaje y el destino va a impedir que se separen.

Un destino que se cumple en una de las últimas escenas de la película, cuando una noche la maestra lleva al carnicero al hospital en su dos caballos, y el cineasta alterna los rostros con tomas de la carretera, de la bóveda de árboles que atraviesan por momentos o de la vegetación de las cunetas, a la luz de los faros del coche que crean una atmósfera casi onírica, justamente porque ésa es la materia oculta del iceberg de las últimas palabras del carnicero, de las palabras que la maestra no puede pronunciar...

Jean Yanne y Stéphane Audran en el rodaje
de la escena previa al viaje en dos caballos
hasta el hospital

Porque en esa escena el carnicero comprende que sus sueños no se cumplieron -o que esos sueños son el único cumplimiento posible de la vida que se le escapa-, porque en el silencio y en las lágrimas de la maestra se nos muestra que ha comprendido demasiado tarde que nadie nunca la querrá así, y que pudo salvarlo y salvarse. Y las últimas miradas que se cruzan en el hospital representan una de las más bellas declaraciones de amor que hayamos visto en el cine en los últimos cincuenta años. Quizá porque nunca los sueños están más vivos que cuando alcanzamos la certeza fatal de que van a extinguirse sin remedio. Y luego sólo tierra baldía, un corazón yermo y una máscara vacía, como en ese último plano de Stéphane Audran -bella y elegante, siempre Hélène, en el cine de Chabrol- en la escena final de la película.

El universo que decanta la mirada de Chabrol en El carnicero lo emparenta con las novelas de Simenon al que también adaptó en Los fantasmas del sombrerero (1982) y en Betty(1992), y no cuesta nada imaginar, como Manuel Gutiérrez Aragón en su obituario, que si Chabrol no se hubiera dedicado al cine y hubiera abierto una farmacia en cualquier pueblo de provincias de la geografía francesa, acabaría escribiendo en la rebotica novelas de crímenes; y leeríamos con placer esas novelas en las que se anudarían sueños vencidos y pasiones silentes, que nos recordarían las de Simenon, pero afiladas por la mordacidad y la ironía que revelan la visión entomológica de Chabrol.

Pero una idea precisa del cine de Chabrol requiere enhebrar con los rasgos que rastreamos en El carnicero, el aquel de destripar la burguesía -de provincias- que recorre su filmografía hasta el punto de constituir un motivo central. Probablemente ningún otro cineasta -a excepción de Buñuel- ha abierto en canal la clase burguesa -o lo burgués- con el cuchillo del humor -corrosivo y sutil, ácido y reposado- con más dedicación que Chabrol. Pongamos por caso Pollo al vinagre (1984), La flor del mal (2003) o La dama de honor. Y desde luego, La ceremonia (1995).

La primera vez que la vimos en el cine nos gustó, la hemos vuelto a ver y nos ha gustado mucho más. La sobriedad, la sutileza y la lucidez que despliega La ceremonia quizá nos impidieron ver hace quince años la gran película que había logrado Chabrol. Es de esas películas que gana con los años, porque en cada visionado apreciamos la depuración de un cineasta que ya se ha liberado de cualquier subrayado estilístico y cada encuadre deja de ser significativo -per se- para formar parte de la cadena del significado de la película. Por eso, cada vez que la vemos, apreciamos cómo cada parte contribuye -por así decirlo, de forma invisible- a la visión cabal del todo, parte inseparable del relato fílmico construido -ningún término le hace más justicia- por el cineasta. En una palabra, nunca Chabrol ha sido más languiano que en La ceremonia.

Chabrol adapta en La ceremonia una novela de Ruth Rendell -que tampoco estaría muy alejada del universo literario de Simenon-, y volverá a adaptarla en La dama de honor, para convertir la película en una disección despiadada de una familia burguesa, y de la condición burguesa. Resulta útil contextualizar La ceremonia en la -valga (y vale) la redundancia- ceremonia de confusión de las tesis sobre el fin de la historia y de las clases sociales. Chabrol muestra -o mejor sería decir que evidencia- la existencia de las clases sociales y -ahí radica una de las claves de la grandeza del filme- la invisibilidad de una clase por otra. Dicho de otra forma, no son las clases sociales lo que han finiquitado sino la lucha de clases que obligaba y garantizaba la mutua visibilidad. Si la clase de los desposeídos resulta invisible es -entre otras razones- por el universo de signos que borra las fronteras sociales mediante la saturación de lo visible -a través de la televisión, por ejemplo-, convirtiendo cualquier signo en significante publicitario de un universo ficcional donde todos somos consumidores.

Sophie, una chica que oculta su condición de analfabeta -una extraordinaria Sandrine Bonnaire-, deviene el bisturí de Chabrol en La ceremonia para diseccionar la familia burguesa en la que entra a trabajar como criada. La puesta en escena de Chabrol resulta elocuente a la hora de mostrar su invisibilidad en la primera escena en que les sirve la cena, donde el vacío de algunos encuadres y el fuera de campo permiten emerger una ausencia significativa mientras la familia discute sobre qué nombre dar a la criada, si chacha, asistenta o empleada de hogar; un vacío patente en el plano en que vemos a la criada comiendo en la cocina o cuando recoge la mesa mientras escuchamos la conversación de la familia en la biblioteca, como si la criada no existiera, es decir, como si fuera una presencia invisible, imposible de detectar por su mirada de clase.

Sophie, analfabetismo, familia burguesa, invisibilidad, vacío, biblioteca... Elementos con los que Chabrol cocina a fuego lento la catástrofe final de La ceremonia. ¿Puede haber algo más irónico y doloroso que una analfabeta llamada Sophie? ¿Puede haber algo más incómodo que el suspense derivado de la vergüenza de ser descubierta como analfabeta? ¿Puede haber algo más hiriente para una analfabeta que una biblioteca? La puesta en escena de La ceremonia se desplaza desde el vacío visible de la presencia de Sophie hasta el vacío invisible en el que se recluye la criada, cuyo único refugio es el ruido del televisor que apaga, siquiera provisionalmente, los aullidos lacerantes de un mundo ilegible. Hasta que encuentra en la piel de Jeanne -la gran Isabelle Huppert-, la cartera del pueblo, la fraternidad de clase -y destino- en que cobijarse.

Sophie y Jeanne resultan perfectamente complementarias hasta cuajar al final de La ceremonia un personaje dual que la propia puesta en escena fue construyendo en el devenir del drama, una complementariedad que sintetiza irónicamente el padre de familia: una no puede leer y la otra lee incluso lo que no debe -tiene fundadas sospechas de que le abre el correo-. Por eso resultan especialmente significativas la escena en la que la cartera cocina los níscalos para Sophie, donde la cámara se acerca y se aparta, las reúne y las separa, mientras se fraguan la complicidad y la sintonía, y que concluye con ambas tiradas en la cama, felices de haberse encontrado. Una encrucijada fatal aunque ellas aún no lo saben. O la escena en que Jeanne -magnífica Huppert- le cuenta a Sophie cómo murió su hija mientras se dirigen , también aquí, en un dos caballos hacia la noche decisiva.

Pero ninguna escena, ni siquiera el clímax, provoca tanta desazón como el doloroso desamparo que nos transmite Sophie -inmensa Sandrine Bonnaire- cuando descubren que es analfabeta. Ahí la sabia dirección de Chabrol conjuga los movimientos de los personajes por la cocina y las distancias con la transparencia, la concisión y la sencillez que sólo están al alcance de los cineastas más grandes. A Melinda (Virginie Ledoyen), la hija de la familia burguesa y a Sophie apenas las separa -físicamente- una mesa, pero -mentalmente-, lo mismo daría que vivieran en planetas distintos. La puesta en escena de Chabrol traduce las distancias espaciales en clave de cosmovisión. Porque de eso trata la escena -y la película-, no de dos clases, sino de dos mundos. Por eso, en el estallido final, mientras la familia -toda una ironía- asiste, vestida de gala, al Don Giovanni de Mozart en televisión-, Sophie dispara también contra los libros. Chabrol, socarrón, prolonga la bromamozartiana en la coda final de La ceremonia.

Así como hay grandes cineastas que hicieron películas que veneramos pero con los que ni siquiera tomaríamos un café, a uno le hubiera gustado conocer a Chabrol, echar una parrafada y, cómo no, ir a comer con él. Me caía bien. Sé de su humor y de su bonhomía -vaya, mira que tenía yo ganas de usar esta palabra-. Quien realice películas y no comprenda que el tiempo de rodaje es el tiempo del gozo, no debe seguir haciendo cine. Que se dedique a otra cosa. El rodaje es, debe ser, la verdadera felicidad. Cómo no iba a caerme bien alguien que vivía así el cine. Era un bon vivant y en sus películas, desde la actriz protagonista al último técnico comían de maravilla -en el catering de las películas de Chabrol no se servían bocadillos-, incluso elegía las localizaciones en función de la calidad de los restaurantes que hubiera cerca. Para entrar luego él mismo, con el mejor cuerpo y un cuchillo en la mano, y preparar con humor un picadillo de la burguesía de pueblo en la cocina del malestar de su cine. Un tipo del que te podías fiar, Chabrol.

Chabrol, Stéphane Audran
y Jean Yanne en el estreno de El carnicero

LA ESCUELA DE LOS DOMINGOS

Muere el cineasta Claude Chabrol,

que abrió en canal el alma de la burguesía

El carismático director de 'No va más' y 'Los primos', de 80 años e integrante clave de la 'nouvelle vague', ha fallecido en París

ANTONIO JIMÉNEZ BARCA / AGENCIAS París 12 SEP 2010 - 11:53 CET

El cineasta Claude Chabrol, que abrió en canal el alma de la burguesía, ha fallecido hoy en París a los 80 años, según han informado fuentes municipales. Considerado una de las figuras clave de la nouvelle vague, el movimiento que revolucionó el cine francés en los años sesenta, con la deslumbrante generación de cineastas franceses que incluye a Jean-Luc Godard, François Truffaut, Éric Rohmer (fallecido en enero de 2010), Louis Malle, Agnès Varda y Alain Resnais, entre otros. Su desaparición ha conmocionado al mundo cultural francés y ya se suceden las muestras de duelo. "Cada vez que desaparece un director, una manera particular de mirar el mundo y una expresión de nuestra humanidad se pierde para siempre", señala en un comunicado la Asociación de Directores de Cine de Francia.

Chabrol comenzó como crítico de la prestigiosa revista Cahiers du cinema, hasta que una herencia de la que se benefició su mujer le permitió llevar a cabo su primer film, El bello Sergio, estrenada en 1958, en la que un joven regresa a casa para encontrar a su héroe de infancia convertido en un alcohólico sin remedio. Luego llegaron Los Primos (1958), Oso de Oro del Festival de Berlín y Una doble vida (1959). Estas tres películas, junto con Los 400 golpes, de Truffaut, y Al final de la escapada, de Godard, entre otras, están consideradas como el inicio de la nouvelle vague (nueva ola).

Ecléctico, prolífico, cultísimo, lector omnívoro, adicto al trabajo, muy amigo de sus actores, Chabrol elaboró desde entonces más de 80 películas, entre cintas para el cine y para la televisión. Ha sabido diseccionar la pequeña burguesía de provincias de Francia, describiendo sus pequeñas miserias, pero también, aficionado a la novela negra y a las historias truculentas, fue autor de muchas películas policíacas.

Precursor de la nueva ola

Cineasta, productor, montador, Chabrol fue una especie de precursor de la nouvelle vague. Ya había firmado sus dos primeros títulos, El bello Sergio y Los primos, cuando el galardón de mejor director a François Truffaut en el Festival de Cannes de 1959, por Los 400 golpes, marcó la fecha inaugural del movimiento cinematográfico que iba a romper con el cine clásico francés. Al año siguiente, ya le consideraban un veterano con fuste suficiente como para dar consejos técnicos al mismísimo Godard en el rodaje de Al final de la escapada.

Simpático y accesible, era un excelente gourmet amante de comer mucho y bien. En los rodajes de sus películas estaba prohibido alimentarse a base de bocadillos y era obligatorio contar con un servicio de comidas acorde con el apetito y el paladar del director del que gozaban todos los actores y los miembros del equipo. La muerte de este coloso del cine, considerado por algunos una suerte de "Balzac con cámara", ha consternado a Francia.

Una vocación temprana por la gran pantalla

Nacido en París en 1930, Chabrol estudió Letras y Farmacia y acabó desempeñando las principales facetas de la creación cinematográfica. Descubrió su vocación por las películas siendo un quinceañero, pero sus padres no estaban dispuestos a dejar que se perdiera de esa manera. "Mi madre decía que el cine estaba lleno de homosexuales", explicó el director en una entrevista con el diario The Guardian en 2000, con motivo de la presentación de Merci pour le chocolat. "Por lo que a mí respectaba, yo o era homosexual o no lo era, así que rodar películas no iba a cambiar mucho las cosas". Respuesta que casa bien con un carácter reacio a tomarse las cosas a la tremenda.

Chabrol venía a ser lo que los franceses llaman un je m'en-foutiste (algo así como, un me importa un bledo): un talante desenfadado con tendencia a relativizar tanto el éxito como el fracaso que le permitió salir adelante tanto durante los alborotos del mayo francés, en 1968, como de la inseguridad en sus inicios. Uno de sus axiomas más citados es el de que "quería hacer películas, cualquier tipo de películas". Por eso no se le cayeron los anillos cuando las estrecheces económicas le obligaron a rodar películas comerciales.

En 1997 obtuvo la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián con No va más y en 2001 presidió el jurado oficial del certamen. Entre sus principales películas son El bello Sergio (1958); Los primos (1958), Landrú (1962), La mujer infiel (1968), Accidente sin huella (1969), El carnicero (1969), Al anochecer (1971), La década prodigiosa (1971),Relaciones sangrientas (1972), Inocentes con manos sucias (1974),Locuras de un matrimonio burgués (1976), Violette Nozière (1979) y El caballo del orgullo (1980), Merci pour le chocolat (2001) y Bel ami (2009).

EL PAÍS

Claude Chabrol

UNO DE LOS ESENCIALES REALIZADORES FRANCÉS

Por Leopoldo Villarelo Cervantes

17 de septiembre e 2010

El domingo 12 de septiembre, apenas entreabría los ojos, recibí la noticia de que Chabrol había muerto. Mi esposa lo escuchó en la televisión española. Aquí, en los pueriles noticieros principales les ha de haber parecido menor el asunto.

Pensé lo afortunado de haberlo conocido en persona, al menos a unos metros, y que me firmara un autógrafo (aunque como no sabía que iba a asistir él, no llevaba un libro o una foto especial.) Y lo desafortunado de que no me permitieran entrevistarlo personalmente. Fue en el Festival de San Sebastián. (El 21 de septiembre, hace seis años justos). La conferencia de prensa posterior a la exhibición de su película “Dama de honor” (La Demoiselle d’Honneur, 2004).

Lo que más me asombró de esa tarde, fue darme cuenta, confirmar, que en los festivales la mayoría de los medios y personas van a ver a las estrellas (y a veces igual hacen interpelaciones fútiles), lo demás pasa a segundo o tercer plano.

Antes de la entrada de Chabrol, había sido la conferencia de prensa con Annette Bening, quien era una de las que recibía el Premio Donostia, la cual estuvo a reventar, con gente encimada. En cuanto concluyó la Bening, y tras las fotografías de despedida, en la sala permanecimos una veintena de personas, diseminadas por la sala, uno o dos escaparían.

Llegó Claude Chabrol acompañado por su actriz Laura Smet. Iba con su puro (Chabrol, claro), en traje blanco o gris claro, con lentes redondos, escaso cabello blanco. Empezó a hablar, en tono festivo, campechano. Le agradaba ir a San Sebastián entre otras cuestiones, por la comida, por conocer o repetir algunos de los tantos restaurantes donde se paladean deliciosos manjares en esa ciudad de la provincia vasca. En ese y otros aspectos cinematográficos, la figura rotonda, justamente por los placeres gastronómicos, se asemejaba a su admirado Alfred Hitchcock, quien por supuesto salió a colación en el diálogo.

Otras preguntas de los pocos que estábamos ahí fueron en primera instancia acerca de la película, de la selección de la actriz, del tema. Mientras que en las otras conferencias con los “famosos” había docenas alzando la mano, peleando por que le dieran el micrófono; en esta, ante el silencio, parte respetuoso, parte porque había algunos jóvenes que seguramente apenas conocían la vasta obra Chabroliana, tuve la oportunidad de lanzar tres preguntas. No serían las más relevantes de su historia, pero tenían que ver con la trama.

Una de las preguntas (no mías), me acuerdo, era acerca de trabajar en el filme con su familia: uno de sus hijos, Matthieu, el compositor de la música; la esposa, Aurore, coguionista o asistente; Thomas, actor. Chabrol respondió que era un placer, que se le facilitaba. Que ésta como otras de sus películas las realizaba con reducido equipo técnico, y el estar entre conocidos y familiares lo hacía más agradable, y facilitaba los costos.

Ahora, ya no hay más Chabrol. Recién había cumplido ochenta años (nació el 24 de junio de 1930). Era uno de los duraderos de la Nueva Ola Francesa. Entre los principales miembros de esa generación, le sobreviven Jacques Rivette, Agnés Varda, Jean-Luc Godard, y de complemento Alain Resnais (quien tiene más de noventa años).

Chabrol empezó como varios de ellos, con su amor por ver películas, de ahí pasó a crítico de Cahiers du Cinéma, al libro que escribieron Eric Rohmer y él acerca de Alfred Hitchcock, a quien conocieron cuando éste andaba por Francia filmando “Para atrapar al ladrón”.

Debe haber sido el más prolífico de todos (con sus contrapesos en lo que hace Godard). Su filmografía contabiliza alrededor de setenta películas, integrado lo que hizo para televisión y algunos cortometrajes o segmentos. Entre ellas con facilidad uno puede encontrarse una docena de obras excelentes, otras tantas de alto nivel, pocas de las que se podría haber desligado u olvidado, quizá su serie de películas de aventuras de mediados de los años 1960.

Chabrol agarró fuerza en las tres últimas décadas, aunque tuvo continuidad a lo largo de su más de medio siglo en el oficio. Como los viejos maestros estadounidenses. No cesó de filmar. Acá en México llegó un alto número de sus producciones a la exhibición comercial en estas dos o tres décadas. E incluso de los 1980, algunas gracias al cine club del IFAL.

Hace un mes todavía estuvo en cartelera su último largometraje, “Inspector Bellamy” (2009), donde proseguía su punzante disección de la burguesía y la clase media en la provincia francesa. Su especial forma de suspense, de misterio, de chantajes, venganzas.

Lo penúltimo en que estuvo trabajando fueron adaptaciones de cuentos de Guy De Maupassant.

Aun cuando para muchos el despegue de la Nouvelle Vague es con “Los cuatrocientos golpes”, de Francois Truffaut y su premio en Cannes; y la más alabada de esa primera fase es “Sin Aliento”, de Godard; Chabrol filmó antes que ellos, “El bello Sergio” y “Los primos”, dos obras donde están en ebullición las simientes de lo que sería el estilo Chabrol.

Su trayectoria puede medirse, entre unas variables, en los filmes realizados para mujeres; una con/para su entonces esposa Stéphane Audran, de las cuales podemos resaltar de la primera etapa “Les biches” (1967), con su temática de lesbianismo, triángulo amoroso, asesinatos, “La mujer infiel” (1968), intensamente superior al remake estadounidense, “El carnicero” (1969). Y casi en los inicios, el desperezar de “Las buenas muchachas” (1960), con el cuarteto femenil de Bernadette Lafont, la Audran, Lucile Saint Simon, Clotilde Joano.

Y desde “Violette Noziere” (1978) su colaboración con Isabélle Huppert, con quien conformó un tándem superior, infiltrando su visión, ironía, temperamento, a través de los personajes creados para ella. Ya fuera en “Las afinidades electivas” (1982) o en la fundamental adaptación de “Madame Bovary” (1991), en la escalofriante “La ceremonia” (1995), o la descarnada “Un asunto de mujeres” (1988), y la musicalidad y charada de “Gracias por el chocolate” (2000), y la excelente dupla Huppert-Serrault en la estafa, el discreto asomo incestuoso en “No va más” (Rien ne va plus, 1997).

Como se sabe, Chabrol se encandilaba por la novela negra y sus equivalentes. Es impecable su puesta en cámara del libro de Nicholas Blake “Qué muera la bestia” (1970), la de Patricia Highsmit “El canto de la lechuza” (1987) o las traslaciones de las novelas de Dominique Roulet, en inmediaciones a Simenon/Maigret, a quien también adaptó, con buen ritmo y tino, en la faz de Michel Serrault antes que Bruno Cremer tomara la insignia. (En “la dama de honor” tomaba y mejoraba el texto de la inglesa Ruth Rendell.)

El cine policial, el de asuntos legales, le era cercano, y le confirió el regocijo de dirigir a la gran Simone Signoret. Su revisión del asesino “Landrú” es afinada. Los episodios para la serie de “Fantomas” recargan su humor, la elegancia del ladrón.

Claude Chabrol era refinado. Su fama de bon vivant le precedía. Igual que la leyenda verdadera de que produjo sus primeros filmes con una herencia, y luego supo sacarle jugo. Pero además de novela negra, de thrillers, misterios, cine detectivesco, le entró a escritores cultos, de los citados Flaubert y Maupasant a Strindberg y “La danza de la muerte” (1982) y a Henry James.

Chabrol festejó su 75 aniversario con una cena, rodeado de una selección de actores, actrices y familiares, donde celebraban y contaban anécdotas de rodajes; aguardaban el suculento menú, degustaban finos vinos. Ahí estaba rodeado de Stéphane Audran, Michel Bouquet, Bernadette Lafont, Sandrine Bonnaire –otra de sus musas de los 90-, su hijo Thomas, entre otros.

El documental de ese evento, titulado “Grand manege: Qu’est_ce qui fait tourner Claude Chabrol?” subsiste a manera de resumen sustancioso del Chabrol gourmet, del estupendo director de mujeres, recreador de atmósferas de intriga, de sombríos universos provincianos. Uno de los esenciales realizadores franceses y de la historia del cine.

CINEFOREVER

FILMOGRAFÍA

1958.- Le beau Serge (EL BELLO SERGIO) Dir.- Claude Chabrol Int.- Gerard Blaine, Jean-Claude Brialy, Michèle Méritz, Bernadette Lafont

1959.- The Cousins (LOS PRIMOS) Dir.- Claude Chabrol Int.- Gerard Blaine, Jean-Claude Brialy, Juliette Mayniel, Guy Decomble

1959.- A double tour (A DOBLE VIDA/ A DOBLE VUELTA) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Madeleine Robinson, Antonella Luadi, Jean Paul Belmondo, Jacques Dacqmine

1960.- Les bonnes femmes (LAS VIEJAS/ LAS BUENAS MUJERES) Dir.- Claude Chabrol Int.- Bernadette Lafont, Clotilde Joano, Stéphane Audran, Lucile Saint-Simon

1961.- Les godelureaux (LOS MEQUETREFES) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Jean-Claude Brialy, Bernadette Lafonte, Jean Tissier

1961.- Les sept péchés capitaux (LOS SIETE PECADOS CAPITALES) Dir.- Claude Chabrol y otros directores Int.- Jean-Pierre Cassel, Jacques Charrier, Jean Claude Brialy, Danièle Barraud (Chabrol dirigió el episodio correspondiente a la “AVARICIA)

1962.- L’oeil du malin (EL OJO DEL MALIGNO) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Jacques Carrier, Stéphane Audren, Walter Reyer

1963.- Landru (LANDRU) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Michèle Morgan, Danielle Darrieux, Hildegard Knef, Stéphene Audren, Serge Bento

1963.- Ophélia (OPHÉLIA) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Alida Valli, Claude Cervell, André Jocelyn, Juliette Mayniel

1964.- L’Homme qui vendit la Tour Eiffel Dir.- Claude Chabrol y otros. Int.- Jean Pierre Cassel, Catherine Deneuve. (Chabrol dirige el episodio: L’HOMME QUI VENDIT LA TOUR EIFFEL)

1964.- Le tigre aime la chair fraiche (NOMBRE CLAVE: TIGRE) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Roher Hanin, Maria Bauban, Daniela Bianchi, Roger Dumas (En España: EL TIGRE)

1965.- Paris vu par… (PARIS VISTO POR…) Dir.- Claude Chabrol y otros Int.- Stéphen Audren, Claude Chabrol, Nadine Ballot (Chabrol dirige el episodio “MUETTE, LA”)

1965.- Marie-Chantal contre le docteur Kha (LA PANTERA AZUL) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Marie Laforêt, Francisco Rabal, Serge Reggiani, Stéphene Audren (En España: MARIE-CHANTAL CONTRA EL DR. KHA)

1965.- Le tigre se parfume à la dynami (EL TIGRE SE PERFUMA CON DINAMITA) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Roger Hanin, Margaret Lee, Michel Bouquet, Micaela Pignatelli

1966.- La ligne de demarcation Dir.- Claude Chabrol.- Int.- Jean Seberg, Maurice Ronet, Daniel Gélin

1967.- Le scandale (BURBUJAS DE TERROR) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Anthony Perkins, Maurice Ronet, Yvonne Furneaux, Stéphene Audren (En España: CHAMPAÑA PARA UN ASESINO)

1967.- La route de Corinthe (EL CAMINO DE CORINTO) Dir.- Claude Chabrol., Int.- Jean Seberg, Maurice Ronet, Christian Marquand (En España: LA RUTA DE CORINTO)

1968.- Les biches (LAS DULCES AMIGAS9 Dir.- Claude Chabrol Int.- Jean-Louis Trintignant, Jacqueline Sassard, Stéphine Audren (En España: LAS CIERVAS)

1969.- La femme infidèle (LA MUJER INFIEL) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Stéphene Audren, Michel Bouquet, Michel Duchaussoy, Maurice Ronet (En España: LA MUJER INFIEL)

1969.- Que la bête meure (QUE LA BESTIA MUERA) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Michel Duchaussoy, Caroline Cellier, Jean Yanne (En España: ACCIDENTE SIN HUELLA)

1970.- Le boucher (EL CARNICERO) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Stéphene Audren, Jean Yanne, AntonioPassalia

1970.- La rupture (LA RUPTURA) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Stéphene Audren, Jean Pierre Cassel, Michel Bouquet, Annie Cordy

1971.- Juste avant la nuit Dir.- Claude Chabrol Int.- Stéphene Audren, Michel Bouquet, François Périer (En España: AL ANOCHECER)

1971.- La décade prodigieuse (LA DECADA PRODIGIOSA) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Anthony Perkins, Michel Piccoli, Marlène Jobert, OrsonWelles

1972.- Docteur Popaul (CLINICA DEL AMOR) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Jean Paul Belmondo, Mia Farrow, Laura Antonelli (En España: DOCTOR CASANOVA)

1973.- Les noces rouges (BODAS SANGRIENTAS) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Stéphene Audren, Michel Piccoli, Claude Piéplu (En España: RELACIONES SANGRIENTAS)

1974.- Nada Dir.- Claude Chabrol. Int.- Fabio Testi, Lou Castel, Mariangela Melato

1974.- Monsieur bebé (SEÑOR BEBE) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Denise Gence, Francois Perrot, Daniel Ollier.)

1974.- Nul n’est parfait (NADIE ES PERFECTO) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Caroline Cellier, Michel Duchaussoy

1975.- Une partie de plaisir (EL JUEGO DEL PLACER) Dir.- Claude Chabrol. Int.,- Danièle Gegauff, Paul Gégauff, Clemence Gégauff, Paula Moore (En España: UNA FIESTA DE PLACER)

1975.- Les innocents aux mains sales (INOCENTES CON LAS MANOS SUCIAS) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Romy Schneider, Rod Steiger, François Maistre

1976.- Les magiciens (PROFECIA DE UN DELITO) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Franco Nero, Stefania Sandrelli, Jean Rochefort

1976.- Folies bourgeoises (LOCURAS BURGESAS) DE UN MATRIMONIO BURGUES) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Bruce Dern, Stéphane Audren, Sydne Rome, Jean Pierre Cassel, Ann Margaret (LOCURAS DE UN MATRIMONIO BURGUES)

1977.- Alice ou la dernière fugue (MAS ALLA DEL AMOR) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Sylvia Kristel, Charles Vanel, André Dussollier (En España: ALICIA O LA ULTIMA FUGA)

1978.- Les liens de sang (HERMANOS DE SANGRE) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Donald Sutherland, Aude Landry, Lisa Langois (En España: LABERINTO MORTAL)

1978.- Violette Nozière (VIOLETTE NOZIÈRE) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Isabelle Huppert, Stéphenie Audren, Jean Carmet (En España: PROSTITUTA DE DIA, SEÑORITA DE NOCHE)

1980.- Le cheval d’orgueil Dir.- Claude Chabrol. Int.- Jacques Dufilho, Bernadette Le Saché, François Cluzet

1982.- Les fantômes du chapelier (LOS FANTASMAS DEL SOMBRERO) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Michel Serrault, Charles Aznavour, Monique Chaumette (En España: LOS FANTASMAS DEL CHAPELIER)

1982.- Le sang des autres (LA SANGRE DE LOS OTROS) Dir.—Claude Chabrol. Int.- Jodie Foster, Michael Ontkean, Sam Neil, Stéphene Audren

1985.- Poulet au vinaigre Dir.- Claude Chabrol. Int.- Jean Poiret, Stéphene Audren, Michel Bouquet (En España: POLLO AL VINAGRE)

1986.- Inspecteur Lavardin (INSPECTOR LAVARDIN) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Jean Poiret, Jean Claude Brialy, Bernadette Lafont

1987.- Masques (MASCARAS) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Philippe Noiret, Robin Renucci, Bernadette Lafont)

1987.- Le cri du hibou Dir.- Claude Chabrol. Int.- Christophe Malavoy, Mathilda May, Jacques Penot (En España. EL GRITO DE LA LECHUZA)

1988.- Une affaire de femmes (UN ASUNTO DE MUJERES) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Isabelle Huppert, François Cluzet, Nils Tavernier

1990.- Jours tranquilles à Clichy (PASIONES EN CLICHY) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Andrew McCarthy, Nigel Havers, Barbara De Rossi, Isolde Barth (En España: DIAS TRANQUILOS EN CLICHY)

1990.- Dr. M (CORPORACION PARA EL CRIMEN) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Alan Bates, Jennifer Beals, Jan Niklas (En España: DR. M)

1991.- Madame Bovary (MADAME BOVARY) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Isabelle Huppert, Jean-François Balmer, Christophe Malavoy, Jean Yanne

1992.- Betty Dir.- Claude Chabrol. Int.- Marie Trintignant, Stéphene Audren, Jean-François Garreaud (1992)

1993.- L’oeil de Vichy Dir.- Claude Chabrol. Int.- Michel Bouquet, Brian Cox

1994.- L’enfer (EL INFIERNO) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Emmanuelle Béart, Francois Clauzet, Nathalie Cardone

1995.- La cérémonie (LA CEREMONIA) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Isabelle Huppert, Sandrine Bonnaire, Jean Pierre Cassel, Jacqueline Bisset

1997.- Rien ne va plus (NO VA MAS) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Isabelle Huppert, Michel Serrault, Francois Clauzet

1999.- Au coeur du mensonge (EN EL CORAZON DE LA MENTIRA) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Sandrini Bonnaire, Jacques Gamblin

2000.- Merci pour le chocolat (GRACIAS POR EL CHOCOLATE) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Isabella Huppert, Jacques Dutronc

2003.- La fleur du mal (LA FLOR DEL MAL) Dir.-Claude Chabrol. Int.- Benoît Magimel, Nathalie Baye7. The Flower of Evil (2003)

2004.- La demoiselle d’honneu (LA DAMA DE HONOR) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Benoît Magimel, Laura Smet, Aurore Clément

2006.- L’ivresse du pouvoir (LA COMEDIA DEL PODER) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Isabelle Huppert, François Berléand (En España: BORRACHERA DE PODER)

2007.- La fille coupée en deux (UNA DAMA PARA DOS) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Ludivine Sagnier, Benoît Magimel, François Berléand

2009.- Bellamy (EL INSPECTOR BELLAMY) Dir.- Claude Chabrol. Int.- Gérard Depardieu, Clovis Cornillac, Marie Bunel

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Jean Seberg

March 21, 2014, 5:45 am

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Jean Seberg

DE OTROS MUNDOS

Carles Gámez / El suicidio de Jean Seberg

Jean Seberg

(1938 - 1979)

Jean Seberg (13 de noviembre de 1938 - 30 de agosto de 1979) fue una actriz estadounidense. Recordada por su participación en numerosas películas, entre ellas: Juana de Arco (1957), Buenos días tristeza (1958), Al final de la escapada (1960) y Lilith (1964), es un icono de la nouvelle vague francesa.

Seberg falleció a los 40 años en Paris, víctima de una sobredosis de barbitúricos la policía determinó que la actriz se suicidó. Seberg es conocida también, por ser una de las víctimas más mediáticas del Programa de Contrainteligencia del Buró Federal de Investigación (FBI), como una represalia por su apoyo a distintos grupos de derechos civiles durante los años 60.

Nació en Marshalltown, en el estado de Iowa. Su máximo deseo fue ser actriz de cine. Estudió en la Universidad de Iowa y después consiguió el papel protagonista de la película Juana de Arco, dirigida por Otto Preminger de 1957. Según la documentación existente, para este papel se recibieron ofertas de 18.000 candidatas.

Al año siguiente, Seberg hizo su segunda película, también con Preminger, Buenos días, tristeza (Bonjour tristesse), adaptación de la exitosa novela de Françoise Sagan. Un año después protagonizó junto a Jean-Paul Belmondo el maravilloso filme Al final de la escapada o Sin aliento (À bout de souffle), de Jean-Luc Godard, uno de los hitos de la Nouvelle Vague y que la convirtió en una actriz conocida en Europa. No tuvo la misma suerte en los Estados Unidos, por lo que siguió trabajando en Europa. Hizo numerosas películas, algunas de ellas con los mejores directores, pero con éxito variable.

Fue simpatizante de los Panteras Negras, hecho que le trajo ciertas complicaciones con los sectores más reaccionarios de Hollywood, que orquestaron campañas contra ella. Hasta llegó a ser vigilada por el fbi.

En algunas ocasiones Seberg regresó a Estados Unidos para rodar una película, entre ellas Lilith (1964), una tierna historia romántica con Warren Beatty, y el famoso western musical La leyenda de la ciudad sin nombre (1969), con Clint Eastwood y Lee Marvin.

Seberg estuvo casada en cuatro ocasiones. Sus tres primeros matrimonios terminaron en divorcio. En 1979, antes de cumplir los 41 años de edad, murió en circunstancias no del todo aclaradas.

Su cadáver fue encontrado en el interior de un automóvil estacionado en una calle del barrio parisiense de Passy. Parece ser que Seberg fue una persona más frágil y vulnerable de lo que aparentaba y que se suicidó con una sobredosis de barbitúricos. Su hija Nana murió a los dos días de nacer y nunca se recuperó del golpe. Encontraron su cuerpo en lo que pareció ser su octava tentativa. A los 16 meses se suicidó también su marido, el escritor Romain Gary.

WIKIPEDIA

Romain Gary y Seberg

La fidelidad de Jean Seberg

El suicidio de un símbolo de la "nueva ola" del cine francés

EL PAÍS 11 SEP 1979

En el Renault 5, matrícula de París, en que fue hallado el último fin de semana el cadáver de la actriz Jean Seberg, la mujer que fue símbolo de la nueva ola del cine francés no dejó ni una sola nota que aclarara las razones de su suicidio. En su automóvil, encontrado por un guardia urbano en una zona residencial, había una botella de agua, vacía, un tubo de barbitúricos y un afiche de un popular programa de televisión. El esposo actual de la actriz, el actor argelino Hamed Hasmi, explicó luego que Jean Seberg, de 41 años, sufría depresiones constantes, que se advertían en los poemas que escribió después de abandonar el cine. Una de las últimas películas de los protagonistas de Buenos días, tristeza, fue La corrupción de Chris Miller, de Juan Antonio Bardem, en la que compartió papeles con Marisol. Escribe .

Quizá las dos estrellas más rutilantes de aquella fugaz constelación que se llamó Nouvelle Vague fueran el director Jean Luc Godard y la actriz Jean Seberg. También, en cierto modo, resultaron a la postre los más fieles a su estilo y época, el uno en su vida, la otra con su imprevista Y meditada muerte. Godard es el único de su generación que aún asombra o escandaLza en festivales con su cine contestatario en su moral y forma, lejos de los circuitos comerciales; Jean Seberg en su arte, a la búsqueda de filmes y caminos que llenaran plenamente el vacío que debieron dejarle aquellos años sesenta, para ella inolvidables.Muchos fueron los que claudicaron desde entonces. Ahí está el ejemplo de Truffaut y otros tantos, dispuestos a sacrificar al público un genio que quizá nunca tuvieron, al contrario que esta Seberg americana, capaz de elegir su muerte con igual decisión que su carrera. Tan poco dispuesta a transigir en una como en otra, fue anotando en el curso de su tiempo, desde su consagración como mito de Godard, matrimonios fallidosjunto a filmes mediocres.

Debutó a una edad envidiable en un papel al que actrices avezadas suelen Regar en la culminaciónde su arte. Dio vida nada menos que a la Juana de Arco de Otto Preminger, mas como en el caso de La Doncella de Orleans, suaventura destinada a concluir en homenajes memorables terminó en una pira de inútil celuloide, quemada en aras de su fracaso. Sin embargo, tales heroínas suelen contar siempre con paladines inasequibles al desaliento, y, una vez más, Preminger volvió a alzarla como protagonista de una novela célebre francesa: Bon jour, tristesse. Nuevo intento y nuevo final infeliz para la estrella al menos, hasta que el otro Jean, Jean Luc Godard, se cruzó en su camino en tierras de Francia, con un zurrón repleto si no de millones, sí al menos de ideas e ilusiones.

Vino así A bout de soufflé, verdadera obra revolucionaria de la nueva ola y del cine de su época, en la que se inspiró no sólo el cine europeo, sino el del otro lado del Atlántico, que tantas veces negó el pan y la sal a su protagonista femenina. Gracias a aquel filme, tan modesto en recursos como rico en sugerencias, el público se acabó acostumbrando a un cine más directo y fluido, menos artificioso, libre de cánones caducos, tal como hoy lo conocemos.

Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg
À bout de souffle, de Jean-Luc Godard

Un buen cuento clásico

Y, sin embargo, aquella historia, simple y lineal como un buen cuento clásico, resultó a la postre un filme maldito para su estrella. Godard continuó su carrera caótica y brillante, repleta de momentos mediocres y hallazgos, desde sus apasionadas confesiones hasta sus actuales experiencias con el vídeo. Jean Seberg, en cambio, tras su éxito mejor, alzada hasta la cresta de la ola, se acabó convirtiendo en la actriz favorita de los demás realizadores de la generación. Así vinieron filmes sucesivos y mediocres, pues, como ya se sabe, el talento no se traspasa tan fácilmente como las estrellas. La de la Seberg fue declinando en Europa y América. Al otro lado del océano su imagen no encajaba en los repartos, y en Francia, cuando la nueva ola se convirtió en medrosa marejada, ya su nombre sólo recibía elogios referidos a su primera época. Y, como vida y arte suelen ir unidos casi siempre, el tiempo desató una carrera de matrimonios, fallidos a su vez, a la sombra del cine y de los libros.

A pesar de todo, esta mujer, no demasiado afortunada, fue siempre consecuente con su actitud frente a un destino no demasiado amigo. Se quejaba como tantos actores de que sólo le ofrecieran papeles mediocres, pero, al contrario que la mayoría de sus compañeros, no acababa aceptándolos, sino que los rechazaba aun a costa de ciertos sacrificios. Finalmente, se dedicó a escribir ensayo y poesía. Su muerte, con su intento fallido, y su viaje de diez días al fondo de la noche de París con su agua mineral, su manta y barbitúricos, debió ser alucinante. Las horas de ese tiempo debieron imitar las mejores secuencias de A bout de souffle. Nadie conocerá jamás cómo fueron, pues nada dejó escrito. Sólo nos queda de ella el recuerdo de una actriz frustrada pero auténtica, sincera y decidida.

EL PAÍS

EI FBI reconoce que difamó a Jean Seberg para "neutralizar" su apoyo al movimiento negro

La actriz se suicidó el 9 de septiembre en París

JUAN GONZÁLEZ YUSTE Washington 16 SEP 1979

La policía federal norteamericana (FBI) ha reconocido ahora que intentó difamar y desprestigiar a la actriz Jean Seberg, en 1970, mediante la difusión en la prensa de falsos rumores de que el padre del niño que esperaba la actriz era un dirigente de los Panteras Negras.

Jean Seberg se suicidó la semana pasada en París, y su antiguo marido, el escritor y diplomático francés Romain Gary, declaró que las calumnias propagadas por el FBI habían destruido la vida de su ex esposa. El embarazo de la actriz se malogró unos días después de que aparecieran publicados los primeros rumores sobre las relaciones de Jean Seberg con un militante del partido radical Black Panther.La difamación de la actriz fue parte del programa del FBI conocido como Cointelpro, o programa de contrainteligencia, con el que se persiguió durante años a los disidentes norteamericanos o militantes del movimiento pro derechos civiles, así como a los oponentes de la guerra de Vietnam. La policía federal, entonces dirigida aún por Edgar Hoover, pretendía con esas calumnias «neutralizar» a la actriz, que se había mostrado partidaria del movimiento negro y, según el FBI, apoyaba económicamente al partido de los Panteras Negras.

Respondiendo a una petición hecha de acuerdo con la ley de Libertad de Información, el FBI tuvo que hacer públicos algunos documentos en los que se recoge la «operación» montada contra la actriz. Al mismo tiempo que se daban a conocer al público los documentos secretos, el actual director del FBI, William Webster, aseguraba que los tiempos en que la policía federal utilizaba información difamatoria para combatir -a los abogados de causas impopulares ya han pasado, y que el FBI ha abandonado para siempre este tipo de acciones.

El director de la oficina del FBI en Los Angeles envió un memorándum interno a Edgar Hoover, el 1 de mayo de 1970, en el que solicitaba permiso para difundir rumores de que el padre del niño que estaba esperando Jean Seberg era un militante del Black Panther Party, cuyo nombre ha sido borrado en los documentos hechos públicos el viernes. En el memorándum se sugería también el hacer llegar la falsa historia a un conocido columnista social de Hollywood.

La respuesta de la oficina central del FBI fue afirmativa, pero con la recomendación de esperar dos meses más para que el embarazo de la actriz fuera evidente. Cuando se publicaron los primeros rumores Jean Seberg estaba en el séptimo mes de gestación.

El niño era blanco

Aunque la actriz estaba ya en proceso de separación de su segundo marido, Romain Gary, el FBI indicaba en su memorándum que el hecho de que estuviese todavía casada contribuiría a su desprestigio y la anularía políticamente. El columnista Joyce Haber publicó un artículo en el que citaba a una misteriosa «mis A», que estaba esperando un hijo de un destacado «pantera negra».El embarazo se malogró días después de la publicación de este y otros artículos similares, y más tarde un tribunal concedió a la actriz una indemnización de 5.000 dólares. El niño muerto era blanco, y el escritor Romain Gary dijo esta semana en París que estaba convencido de que él era el padre y que su ex esposa quedó trastornada mentalmente desde entonces, y cada año en la fecha en que se malogró la criatura la actriz intentaba suicidarse.

Nacida en lowa hace cuarenta años, Jean Seberg comenzó su carrera cinematográfica en 1956 en Juana de Arco, y dos años después, tras su matrimonio con el abogado francés Francois Moreif, cambió su residencia a Francia. Su película más famosa fue quizá Bonjour tristesse. La actriz dejó una nota a su hijo de dieciséis años, en la que expresaba su intención de suicidarse, desapareció durante diez días y fue encontrada muerta a causa de una ingestión masiva de barbitúricos. La depresión que sufría Jean Seberg y de la que estaba siendo tratada psiquiátricamente, se originó con las calumnias difundidas por el FBI, en opinión del ex marido y de los familiares de la actriz.

EL PAÍS

Un guardaespaldas de Jean Seberg asegura que la actriz fue asesinada por mafias de la droga

El libro de Guy-Pierre Geneuil sale a primeros de septiembre en Francia

OCTAVI MARTI París 28 AGO 1995

La actriz estadounidense Jean Seberg fue hallada muerta en el interior de un coche, el 8 de septiembre de 1979. Suicidio, dijeron los familiares, la policía y la justicia. Jean murió asesinada" dice hoy Guy Pierre- Geneuil, entonces guardaespaldas de la actriz y ahora autor deJean Seberg, ma star assassinée (Mi estrella asesinada), un libro que estará en las librerías francesas dentro de pocos días. La autopsia reveló que los barbitúricos le habían causado la muerte, pero también que había ocho gramos de alcohol en su sangre. Una dosis letal que, según él, le fue inyectada.Para Geneuil hay muchas incongruencias entre los datos de la investigación policial y las conclusiones: "A Jean la encontraron desnuda, dentro de su coche, mal aparcado en la calle del General Appert, cerca de su apartamento", dice. Llevaba varios días muerta y la autopsia dejó datos reveladores: "Ocho gramos de alcohol en la sangre es una dosis letal, incluso para alguien que bebía de como ella. En cualquier caso, en el interior del coche no había ninguna botella de alcohol. Con ocho gramos no se puede andar. No hace falta ser Sherlock Holmes para comprender que una conclusión se impone". Geneuil deja que sean los otros los que lo digan: el alcohol le fue inyectado.

Pesadilla

La vida, de Jean Seberg es un cuento de hadas que acaba en pesadilla. A los 17 años fue elegida por Otto Preminger tras una selección en la que intervinieron 18.000 actrices jóvenes desconocidas que querían ser Juana de Arco. Luego el propio Preminger la querrá para Bonjour tristesse, su adaptación de la novela de Franoçoise Sagan. En 1959, un joven debutante llamado Jean-Luc Godard la convence para ser la chica de Jean-Paul Belmondo en A bout de souffle. En Francia conoce también a Romain Gary, diplomático y escritor, con el que se casa. En 1964 Robert Rossen la convierte en una joven sensible, desquiciada, depresiva y ninfómana en la extraordinaria Lilith. Pero a Jean su carrera le preocupa mucho menos que su vida, y ésta tiene muchos puntos de contacto con la de su personaje en el filme de Rossen.Su Pareja con Gary, que le lleva veinte años, se convierte a menudo en triángulo. De lowa a París, todo parece haber ido demasiado deprisa.

"A finales de los setenta Jean iba a menudo a Argelia. Un día, medio en broma, me dijo que igual acababa siendo la esposa del presidente de aquel país. Era muy amiga de Buteflika, el ministro de Exteriores argelino y númerodos del régimen, el hombre que parecía destinado a sustituir al coronel Bumedian en el poder", explica Guy-Pierre Geneuil. Buteflika cayó en desgracia poco después de la muerte de Jean y fue apartado del poder por otro coronel, Chadli Bendjedid con el pretexto, basado o no en hechos, reales, de haberse a apropiado de fondos del Estado. "Pocos días antes de morir Jean, que seguía manteniendo muy buena relación con Romain aunque llevaban tiempo separados, le envía una carta que es una llamada pidiendo socorro. Jean dice estar presa en el engranaje de la mayor red argelina de tráfico de drogas". Gary se puso en contacto con, Jacques Chirac, del que era amigo, para que averiguase que había de cierto en los temores de su ex esposa. No hubo tiempo material de llevar a cabo pesquisa alguna, y luego, según Geneuil, primaron las conveniencias políticas.

Dos tentativas de suicidio y frecuentes depresiones hicieron que las palabras de Jean Seberg no mereciesen la urgencia que reclamaban. Geneuil repite también" que los gaullistas no quisieron remover el asunto precisamente porque el poder argelino estaba detrás. La mala salud mental de Jean, sus amores con Buteflika, su hipotética relación con el universo del tráfico de estupefacientes, la complicada vida esquizofrénica del Propio Romain Gary, la sucesión de Bumedian: todo se entremezcla.

Para Christophe Drian Court, periodista en France Soir, conviene recordar que el FBI también contribuyó a desequilibrar a Jean difamándola. "En la época en que vivía con Romain, en un momento en que estaba encinta, filtraron que el embarazo era fruto de sus relaciones con un lider de los Panteras Negras. Sus simpatías políticas se convertían así en un asunto de cama". Romain Gary se querelló contra Newsweek por publicar el infundio. La criatura murió a las pocas horas de nacer, según parece, víctima inocente de los trastornos vividos por Jean.

EL PAÍS

Jean Seberg en los setenta

El hijo de Jean Seberg acusa al FBI de su muerte

PATRICIA TUBELLA Londres 25 AGO 2009

Jean Seberg siempre será recordada como aquella chica con el pelo cortado a lo garçon que vendía el International Herald Tribune por las calles de París en la cinta Al final de la escapada (1959). Para el FBI, sin embargo, la actriz era considerada una amenaza por su apoyo al grupo ultraizquierdista de los Panteras Negras y la sometió a un acoso que acabó por empujarla al suicidio. Tan explosiva tesis ha sido formulada por el hijo de la artista, Diego Gary, en unas declaraciones al Sunday Times. "Mi madre se sentía perseguida y contrató a dos guardaespaldas después de recibir tantas amenazas", sostiene Gary. No avala, sin embargo, las especulaciones de asesinato. El cuerpo de la actriz apareció desnudo en 1979 dentro de un coche cerca de su piso parisiense: "Me dejó una nota en la que confesaba que no podía seguir viviendo a causa de los nervios".

EL PAÍS

Alexander Diego Gary

Hijo de la belleza y de la tragedia

Alexandre Diego reconstruye en una novela la vida de sus padres, la actriz Jean Seberg y el escritor Romain Gary, que se suicidaron con un año de diferencia

CARLES GELI Barcelona 30 MAR 2010

La sombra de los padres es siempre difícil de esquivar. Más si son el escritor Romain Gary (dos veces premio Goncourt) y la actriz Jean Seberg. Y aún más si se suicidan con apenas un año de diferencia. "He intentado exorcizar todo eso, pero en realidad he estado más de 20 años en la cárcel de la depresión", cuenta Alexandre Diego Gary, hoy en una especie de libertad provisional e hijo único de ese glamuroso matrimonio que duró apenas nueve años. Tenía 17 cuando, en 1979, su madre decidió dejarlo todo. Tras tomar un supuesto cóctel de fármacos y alcohol su cuerpo apareció en el interior de un Renault 5 blanco: muerte en extrañas circunstancias. Y 18, cuando su padre, que aún conservaba el arma de su paso por la Resistencia francesa, se disparó en la boca.

"Intenté exorcizarlo, pero he pasado 20 años en la cárcel de la depresión"

"Mi madre era inmensamente bella y de generosidad sin límites"

Esa catarsis, se llama S. o la esperanza de vida (Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores), breve y bello vómito, apenas disimulado con juegos de seudónimos y espejos entre el hombre marcado y el hoy ¿liberado? "Además de no querer hacer una autobiografía, necesitaba que el personaje fuera doble para que afloraran aspectos que de otro modo no hubieran salido: digo cosas por primera vez".

Jean Seberg y Romain Gary

Habla pausado, con la dulzura y la educación de los que han quedado huérfanos pronto de ternura, sudoroso, con el rostro ligeramente abotargado y rojizo, rastros de una vida disoluta y enferma. Grafómano desde adolescente, cree que la S del título de su libro abarca "silencio, soledad y suicidio y un poco la forma zigzagueante del caminar de un cangrejo, adelante y atrás".

Tras dudar si convocar a sus padres para no caer en "la gran orgía de los muertos", Gary recuerda en el libro a sus progenitores en el gran piso del Fauburg Saint-Germain atestado de libros, cuadros y muebles. Al padre en su despacho, donde entraba a las ocho de la mañana a escribir; a la madre atada a la cama de un hospital psiquiátrico para que no se suicidara, que soñaba, como él, con tener un purasangre, a la que veía muy poco por lo que llamaba "mamá" a Eugenia, la niñera española, "mi verdadera madre". Eso sí, estaba dispuesto a matar por ella: tiró a una piscina un niño que no sabía nadar sólo porque Jean le había hecho más caso que a él en una fiesta infantil. "Era mi respuesta a que estuviera siempre fuera de casa; pero se lo perdono todo: era de una belleza alucinante, un talento y, sobre todo, de una generosidad sin límites".

¿Tiene, 30 años después, una explicación a su suicidio? "Mi madre estaba siendo perseguida por el FBI y la CIA por su apoyo a los Panteras Negras: su relación con miembros de aquella gente fue el principio del final; además, esperaba un hijo, intentó suicidarse y lo perdió

[lo mostró para que se viera que no era negro] y eso terminó con sus nervios".

De alguna manera, Alexandre Diego esperaba la muerte de su madre: "Cualquier día lo va a lograr", le alertó una vez su padre. Él lo acabaría haciendo apenas 16 meses después. "Hacía años que le rondaba por la cabeza, con la tensión del affaire Émile Ajar

[falsa identidad con la que ganó por segunda vez el Goncourt en 1975, con el posterior escándalo]; creo que si no lo hizo antes fue para no dejarme con mi madre. 'Mis deberes para contigo ya están hechos', me dijo cuando cumplí 16 años; y me emancipó para que me hiciera cargo legal de su obra". ¿Por qué se rompió la pareja? "Mi madre siempre tuvo una actitud incontrolable, también se cruzó Clint Eastwood..., pero creo que hasta el final soñaba con reconstruirla. Muchas veces llamaba a casa y luego se iba corriendo antes de que abriéramos la puerta; si mi padre no retomó la situación fue, en parte, porque temía que, sin querer, mi madre me hiciera daño".

Alexandre Diego estuvo casi dos años sin salir de casa: lo del padre fue un mazazo. Desde que tenía 15 años quiere ser escritor. Pero le asalta una duda: "Me da miedo no poder escribir nada más; estoy con una historia de un amor perdido, pero siguen persiguiéndome ciertas imágenes, que me obligan a parar y a escribirlas en un cuadernillo... Quisiera haberme liberado de todo ese pasado". Madera, estilísticamente, tiene. "Esa fraseología corta y esas imágenes son de Hemingway y de Faulkner, mis autores preferidos; ahora leo mucho a Tabucchi y a Lobo Antunes". ¿Y qué hay de su padre en esa voluntad moral que destila S. o la esperanza de vida? "Hay fragmentos en que yo mismo reconozco su influencia, lo siento a mis espaldas; en ese libro, aunque sea tan descarnado, hay una ética. De él tomo prestado que un hombre es un proyecto en construcción; un día seremos por fin hombres". Sí, un día.

EL PAÍS

MZMZMZ

Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg
À bout de souffle, de Jean-Luc Godard

FILMOGRAFÍA

Año	Título	Rol	Notas
1957	Santa Juana	St. Joan of Arc
1958	Buenos días, tristeza	Cecile
1959	The Mouse That Roared	Helen Kokintz
1960	Al final de la escapada	Patricia Franchini	Título alternativo: À bout de souffle
1960	Let No Man Write My Epitaph	Barbara Holloway
1961	La récréation	Kate Hoover	Título alternativo: Love Play
1961	L'Amant de cinq jours	Claire	Título alternativo: L'amant de cinq jours
1961	Les grandes personnes	Ann	Título alternativo: Time Out for Love
1962	Congo Vivo	Annette
1963	In the French Style	Christina James
1964	Les plus belles escroqueries du monde	Patricia Leacock	Segment "Le Grand Escroc" Escenas eliminadas
1964	A escape libre	Olga Celan	Título alternativo: Échappement libre
1964	Lilith	Lilith Arthur
1965	Diamantenbillard	Bettina Ralton
1966	Moment to Moment	Kay Stanton
1966	La ligne de démarcation	Mary, condesa de Damville	Título alternativo: La Ligne de démarcation
1966	A Fine Madness	Lydia West
1967	Estouffade à la Caraïbe	Colleen O'Hara
1967	La route de Corinthe	Shanny	Título alternativo: La Route de Corinthe
1968	Les oiseaux vont mourir au Pérou	Adriana
1968	The Girls		Documental
1969	Pendulum	Adele Matthews
1969	La leyenda de la ciudad sin nombre	Elizabeth
1970	Aeropuerto	Tanya Livingston
1970	Macho Callahan	Alexandra Mountford
1970	Ondata di calore	Joyce Grasse	Título alternativo: Dead of Summer
1971	Dead of Summer
1972	Questa specie d'amore	Giovanna	Título alternativo: This Kind of Love
1972	Kill!	Emily Hamilton
1972	Camorra	Luisa
1972	L'Attentat	Edith Lemoine	Título alternativo: Plot, The French Conspiracy
1973	La corrupción de Chris Miller	Ruth Miller	Título alternativo: The Corruption of Chris Miller
1974	Les Hautes solitudes		Filme mudo sin descripción de personajes
1974	Ballad for the Kid	La star	Director, escritor, productora
1974	Mousey	Laura Anderson/Richardson	Película para televisión
1975	Bianchi cavalli d'Agosto	Lea Kingsburg
1975	El gran delirio	Emily	Título alternativo: Le Grand Délire
1976	The Wild Duck	Gina Ekdal	Título alternativo: Die Wildente
1979	Le bleu des origines
1980	La légion saute sur Kolwezi		Lanzada después de su muerte

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Romain Gary

March 22, 2014, 10:05 pm

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Romain Gary

DE OTROS MUNDOS

Carles Gámez / El suicidio de Jean Seberg

Anton Castro / Evocación de Jean Seberg

Romain Gary / El otro hombre

Cuentos

Romain Gary / Los pájaros van a morir al Perú

RIMBAUD
Romain Gary / La promesse d'aube

Romain Gary

Roman Kacew

(1914 - 1980)

Romain Gary, escritor y diplomático judío-ruso, nacionalizado francés. Nació en Vilna, Lituania, el 8 de mayo de 1914, como Roman Kacew (yídish: קצב, ruso: Рома́н Ка́цев). Aunque nació en tierras lituanas del Imperio Ruso era judío ruso y nunca habló lituano, sino ruso y yídish. Pasó su infancia con su madre en Vilna, cuando la ciudad pertenecía a Polonia Oriental con el nombre polaco de Wilno, en donde cursa estudios de violín y danza, sin el menor éxito. Más tarde viven en Varsovia (1925-1928), unos dos años y medio, en donde aprende polaco en la escuela, y a los trece años, en 1928, recala con ella en Niza, perfecciona la lengua francesa y decide ser escritor.

Combatió en las Fuerzas Armadas de Francia como piloto durante la Segunda Guerra Mundial y fue condecorado como Héroe de Guerra con la Cruz de Guerra por el general Charles De Gaulle; de esta experiencia escribió Educación europea (1945). Nombrado Caballero de la Legión de Honor y Héroe de la Liberación, entre otras condecoraciones públicas, tras concluir estudios de Derecho ingresa en la carrera diplomática, gracias a su poliglotismo, propio de muchos judíos expatriados provenientes de Europa del Este (hablaba y escribía correctamente francés, inglés, ruso y alemán, además de comprender polaco, español, italiano, lituano y yídish). Después de la guerra trabajó, por tanto, como diplomático hasta 1961 y llegó a ser Cónsul General de Francia en Los Ángeles (1958), a donde llegó proveniente de la Embajada de Francia en La Paz (1956), en donde era Agregado de Asuntos Exteriores, cargo que también ejerció en Sofía (Bulgaria) y Nueva York, en donde fue representante de Francia ante la ONU. Nunca llegó a ser embajador, como quería su madre, debido, según decían sus allegados, a su vida algo bohemia.

Sus mejores amigos en París fueron los escritores Andre Malraux y Albert Camus, a quien frecuentaba en las oficinas de la editorial Gallimard.

Se casó con la escritora Lesley Blanch y años más tarde con la actriz americana Jean Seberg, con la que mantuvo la relación matrimonial hasta el suicidio de ella. Incluso después de su separación, Gary le pagó los tratamientos psiquiátricos y le regaló un piso en el centro de París, en donde la actriz vivió en compañía del único hijo de ambos, Alexandre Diego Gary Seberg (París, 1963), único heredero de ambos. El nombre español de Diego, según Romain Gary, se lo pusieron porque fue concebido en su residencia de veraneo en Palma de Mallorca.

Empleó los seudónimos Émile Ajar, Fosco Sinibaldi y Shatan Bogat. Es el único escritor en la historia que ha ganado dos veces el Premio Goncourt, la segunda vez con el seudónimo de Émile Ajar, hecho que generó una gran polémica en Francia, con connotaciones legales y que no se resolvió hasta poco antes de su suicidio. Gary se burló así de la alta cultura francesa y la crítica literaria más dogmática, que acusaba su obra de romántica y trasnochada y, sin embargo, celebraba la del tal Émile Ajar un supuesto escritor joven, genio desconocido al que alabaron sin saber que se trataba del mismo escritor: Romain Gary.

Fue autor de unos treinta libros, novelas, relatos, ensayos y memorias, además de guiones de cine, medio en el que llegó a dirigir dos películas protagonizadas por su mujer, Jean Seberg. Su nombre figura en los créditos de una veintena de películas, telefilmes y series de televisión, en calidad de guionista, argumentista, director o actor .

Se suicidó el 2 diciembre de 1980 en su apartamento de París.

www.imdb.com

WIKIPEDIA

Placa en la que fue casa de Romain Gary entre 1917 y 1923

Romain Gary nació en Lituania, pero por origen familiar se consideraba judío ruso y nunca habló lituano, sino ruso y yídish. Dado que su padre biológico, un judío ruso, nunca lo reconoció, su madre le hacía pasar por hijo de Iván Mozzhujin, una estrella del cine ruso. Acabó viviendo en Niza junto a su madre y combatiendo como piloto en el ejército francés durante la Segunda Guerra Mundial. Posteriormente trabajó como diplomático en Los Ángeles, Sofía y Nueva York.

El escritor y diplomatico francés,

Romain Gary se suicidó anoche

Hace un año murió su ex mujer, Jean Seberg, en circunstancias extrañas

FELICIANO FIDALGO París 3 DIC 1980

Romain Gary, el novelista y diplomático francés, autor de Las raíces del cielo, se suicidó anoche, a los 66 años, disparándose un tiro en la cabeza. La que fue su mujer, la actriz americana Jean Seberg, murió también trágicamente en septiembre de 1979. A última hora ya, al conocer la noticia, el ministro francés de la Cultura, Jean Philippe Lecat, se manifestó inmediatamente para celebrar la memoria del «gran escritor que ha marcado nuestra época».

Desde hace ya varios años, en Saint Germain des Près, en las inmediaciones de la última morada del que fue su colega, también suicida, Henry de Montherlant, no era difícil encontrar a Gary, a media mañana, por los alrededores de su domicilio de la Rue du Bac, comprando tabaco en un bar o su baguette (el clásico pan francés) en una panadería.La tragedia de la última etapa de su vida la llevaba en el rostro, que un conocido suyo sancionó no hace mucho como «un mapa bello de bondad y de tormentas».

Jean Seberg

En septiembre de 1979, la que había sido su mujer, la actriz Jean Seberg, apareció envuelta en una manta, muerta, en un coche abandonado, desde hacía varios días, en una calle parisiense., El drama se certificó como un suicidio, pero aún no se ha dilucidado en qué medida su último compañero un presunto actor joven, participó en el desenlace fatídico. Gary y el hijo que había tenido con Jean Seberg defendieron públicamente la memoria de está última de sospechas que probablemente serán para siempre una interrogación.

Tras una apasionada unión con la actriz, Gary había declarado un día: «Lo normal es que nos separemos porque yo ya no puedo satisfacerla».

Un ruso con la Legión de Honor

Romain Gary nació en Lituania en 1914. Siguió a su familia a Polonia y después, ya residente en Francia, fue combatiente contra el nazismo, y en 1945 entró en la carrera diplomática. Este mismo año publicó Educación europea (evocación de la resistencia polaca al nazismo), pero la obra que lo hizo realmente célebre fue Las raíces del cielo, premiada con el Goncourt y en la que sus personajes son desperdicios que buscan la fraternidad, la amistad,Esta última obra citada, convertida en película de éxito también, de igual manera que Promesas del alba (autobiográfica), Los colores del día, Perro blanco, o sus obras de teatro, respiran un cierto moralismo y la búsqueda de un humanismo, que Gary resumió en una frase definitiva al confesar que todo lo que escribía era debido a «una necesidad de creer en algo». También se interesó por el cine, para el que escribió y realizó Lospájaros van a morir al Perú.

Escritor sobre todo, también fue diplomático hombre de acción. El día del ertierro del general Charles de Gaulle, apareció vestido de uniforme y luciendo la Legión de Honor: no sin sorpresa por parte de quienes no sabían que era íntimo amigo de André Malraux y que pertenecía a los compañeros gaullistasde la liberación.

Aunque era ruso de origen, se sentía francés por los cuatro costados. Anoche, un amigo suyo, tras evocar al escritor, exaltó el amor por su madre como una de las constantes de su vida y de su obra. Y se estremeció al recordar que su hijo, de quince años actualmente, «desde hoy es huérfano de padres suicidas».

Gary, al lado de este hijo, tras el misterioso suicidio de la que fue su mujer, se empeñó en una investigación pública en la que al FBI norteamericano, de ser ciertas sus sospechas, le correspondería una participación nunca clarificada. Pero los escollos de esa encuesta dramatizaron los últimos meses de su existencia hasta el desesperado final consumado ayer.

Para sus contemporáneos, Gary habrá sido, sobre todo en la historia de la literatura francesa, el escritor de un público fijo, que esperaba sus libros, fáciles de leer y cargados de humanidad vivida. El, mejor que nadie, definió la especie de populismo sensual con el que llegaba al lector y que, al mismo tiempo, valora su obra: «Lo que pretendo es disputarles a los dioses absurdos y borrachos de su poder la posesión del mundo, para devolverles la tierra a quienes la llenan con su valor y con su amor».

EL PAÍS

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Cuando el amor se acaba

Romain Gary

RAFAEL CONTE 18 FEB 2006

Romain Gary fue ganador en dos ocasiones del Premio Goncourt y estuvo unido a la actriz Jean Seberg, con la que tuvo un hijo. En 1975 publicó esta novela amorosa, de tintes autobiográficos, sobre el agotamiento de la capacidad sexual del hombre.

Lo más parecido a un héroe es un aventurero y la vida de Romain Gary (seudónimo del judío lituano Roman Kazew, Vilna, 1914-París, 1980), escritor en francés (y en inglés), está repleta de aventuras, pues fue de triunfo en triunfo hasta el suicidio final, de la que este libro da una de las primeras razones. El título aparece cambiado en castellano. Se trata de la decimoséptima novela publicada por Gary, casi al final de su vida, en 1975, bajo un título tomado de un cartel del metro de París: "Más allá de este límite, su billete deja de ser válido" (au-delà de cette limite, votre ticket n'est plus valable), cuyo tema, escabroso y con cierto aroma a escándalo es el del agotamiento de la capacidad sexual del hombre, lo que se identifica pura y simplemente con la del amor, un tema claramente autobiográfico.

PRÓXIMA ESTACIÓN: FINAL DE TRAYECTO

Romain Gary

Traducción de Cristina Cubría y David Villanueva

Demipage. Madrid, 2005

260 páginas. 16 euros

En efecto, Gary había triunfado en todas las aventuras que había emprendido; exiliado en Francia, tras haber combatido contra el nazismo en Polonia, se hizo aviador y se unió muy temprano al general De Gaulle y publicó su primera novela en 1945, alcanzando un buen éxito con Una educación europea. Pronto consiguió el Premio Goncourt con su quinta novela, Las raíces del cielo, imponiéndose definitivamente con la séptima, La promesa del alba, dedicada a la memoria de su madre.

Jean Paul Belmondo y Jean Seberg

Tras el fracaso de su unión con Jean Seberg, Gary se enfrentó a una superchería más, pues se inventó a un autor a través de un seudónimo, Emile Ajar, le atribuyó cuatro novelas que tuvieron un éxito creciente, y con la segunda, La vida por delante, ganó el Premio Goncourt otra vez (el primer caso de la historia) y fue publicada el mismo año que esta que estoy comentando, en 1975. No contento con esto, condujo a un sobrino suyo a encarnar a un supuesto Emile Ajar y pasearlo por los medios para defender su imaginaria representación. Lo de Jean Seberg fue más trágico. Gary la conoció cuando era una jovencísima estrella descubierta en la Juana de Arco de Otto Preminger. Tenía 16 años y él ya era cónsul general de Francia en Los Ángeles. Ella estaba casada, pero se divorció y se unió a Gary, con quien tuvo un hijo. Al final se separaron. Un día, ella -que estuvo muy unida a los Panteras Negras, y hasta fue perseguida por el FBI- apareció muerta, atiborrada de drogas. Aunque Gary llevaba ya diez años divorciado asumió su defensa por doquier. Y entre otras cosas recuerdo una buena y respetuosa novela de Carlos Fuentes, que tuvo una relación con ella de dos meses durante su estancia en México, Diana o la cazadora solitaria, pero que tampoco pudo aplacar los excesos de su "furor uterino", y a quien el FBI también aconsejó que rompiera sus relaciones con tan revolucionario personaje.

Cuando Gary se casó con ella fue su víctima propiciatoria y hasta llegó a escribirle que "cuanto más hacía el amor más se enamoraba de otras mujeres". Pues bien, ni aun así, él abandonó a Jean Seberg y el consulado de Los Ángeles, y se refugió en sus viajes, en su obra literaria y en su hijo, hasta que publicó este premonitorio Final de trayecto, que anticipa sus fantasmas sexuales encarnándolas en un viejo editor al borde de la ruina en diálogo con sus médicos, anticipando la Viagra, enamorado feliz de una jovencita brasileña de la que al final se despedirá en medio de sus fantasmagorías y terrores. Que no llegaron a cumplirse hasta un lustro después, cuando se disparó un tiro en su gran apartamento de París. Sin ser una buena novela, es una novela de amor emocionante y que se lee (la buena traducción así lo permite) de un tirón.

EL PAÍS

El perfecto camaleón

Se reeditan varias obras de Romain Gary, el autor que exprimió hasta el límite la fórmula de Rimbaud "Je est un autre"

NURIA BARRIOS 1 MAR 2008

Un alarido recorre la historia del arte, un grito que Rimbaud formuló en el siglo XIX: "Je est un autre". Ser otro como necesidad, como juego, como refugio, como salvación. Son muchos los escritores que han jugado a ser otros: Antonio Machado fue Juan de Mairena y Abel Martín; Karen Blixen fue Isak Dinesen; el reverendo Charles Lutwidge Dogson fue Lewis Carroll... Pessoa, gran aficionado a los heterónimos, los llamaba "otros de él mismo". Pero probablemente el caso más llamativo en la historia literaria de los seudónimos es el de Romain Gary, nacido Roman Kacew y también conocido como Émile Ajar, Shatan Bogat y Fosco Sinibaldi. Él fue el perfecto camaleón.

Romain Gary llevó la fórmula de Rimbaud "Je est un autre" hasta sus últimas consecuencias. Su heterónimo Émile Ajar creció de tal manera que Gary, acusado por la crítica de imitar a aquél, tuvo que escribir un libro, que entregó a su editor con la condición de que se publicara tras su muerte, donde explicaba que el Otro era Él. En Vida y muerte de Émile Ajar, Gary narraba la estrategia que había ideado para crear a su álter ego más famoso. En 1974, persuadió a un amigo para que enviase los manuscritos firmados por un tal Émile Ajar desde Río de Janeiro a la editorial Gallimard en París. Ajar publicó cuatro novelas con enorme éxito. Cuando la segunda, La vida ante sí, ganó el Goncourt, Gary se encontró con la sorpresa de ser el único escritor que había ganado dos veces el prestigioso premio: en 1956, por Las raíces del cielo,que publicó como Romain Gary; y en 1975, por La vida ante sí, firmada por Ajar. Lejos de detenerse ahí, llevó el juego aún más lejos: su primo Paul Pavlowitch asumió la personalidad del misterioso Ajar ante los medios de comunicación. A eso se le llama ponerse a los críticos por montera.

A Gary, que lleva más de 30 años muerto, le haría gracia comprobar la reedición simultánea en España de sus libros más famosos: los dos Goncourt, firmados, aún hoy, por él y por Émile Ajar. Su heterónimo ha resistido el paso del tiempo gracias, fundamentalmente, a la literatura tierna, corrosiva, absurda y poética que se publicó bajo su nombre. ¿Qué más da si Ajar nunca existió? Cuando la ficción se alza poderosa, la realidad y sus notarios se retiran de puntillas. Las raíces del cielo, considerada la primera novela ecologista de la historia, pertenece a Gary, igual que La vida ante sí, un hermoso relato de amor entre un niño y una anciana, pertenece a Ajar. Además de estos dos libros, que se reeditan ahora, en el segundo semestre del año Galaxia Gutenberg retomará su primera novela, Una educación europea. Este súbito interés por el escritor es un golpe de suerte para los que sueñan con leer buenas historias. Nunca es tarde para ser feliz.

Cuando Gary creó a Ajar tenía 60 años y estaba cansado de ser "el famoso Romain Gary": había escrito más de 30 libros, había ganado numerosos premios y, con su aire medio agitanado, medio aristocrático, se había convertido en uno de los artistas más admirados de Francia. Brillante e infatigable, escribía igual en inglés que en francés. Él mismo decía que había empezado a pensar en ruso, luego en polaco, después en francés y finalmente en inglés. Era amigo de Camus y directores como Costa Gavras, John Huston y Peter Ustinov habían llevado sus novelas al cine. Así lo describía Anaïs Nin en sus Diarios: "Frágil, con grandes ojos verde azulados, piel bronceada de meridional y una boca aquejada de un rictus (debido a una herida de la guerra), que estropeaba sus rasgos. Sin esa boca, que le daba aire de rufián, habría sido guapo".

Hasta su vida personal tenía un aura de leyenda: de origen judío, había nacido en Lituania en 1914 y, con 14 años, se había instalado en Francia junto a su madre. Fue piloto en la Segunda Guerra Mundial, gaullista, diplomático, portavoz de Francia en la ONU, guionista, director... Fue también marido de la actriz Jean Seberg, y con ella tuvo a su único hijo, Diego. En 1945 publicó su primera novela: Una educación europea. Fue el inicio de una asombrosa carrera literaria. Hasta que en 1974, sintiéndose prisionero de su propia leyenda, creó a Ajar. "Quería ser espectador de mi segunda vida. Fue como volver a nacer. Todo me fue dado de nuevo".

El deseo de tener un seudónimo era antiguo; su propia madre se lo aconsejó cuando tenía 13 años: "Un gran escritor francés no puede tener un nombre ruso. Si fueses un virtuoso violinista estaría muy bien, pero para un titán de la literatura francesa no funciona". Durante meses, el joven Roman Kacew pasó horas enteras probando seudónimos. Los caligrafiaba con tinta roja en un cuaderno especial: "Goethe" ya estaba ocupado, igual que "Shakespeare" y que "Victor Hugo". Cuando publicó su primera novela, lo había encontrado: Romain Gary.

Después de que le concedieran el Goncourt por Las raíces del cielo, inventó nuevos heterónimos: Sinibaldi, Bogat y Ajar. Eran los seudónimos de otro seudónimo y Gary jugaba con todos como un malabarista con las pelotas que lanza al aire. El éxito de Ajar le obligó a olvidar a los otros: La vida ante sí no sólo ganó el Goncourt, sino que fue llevada al cine, obtuvo el Oscar a la mejor película extranjera y un César a la mejor actriz para Simone Signoret.

Cuando los críticos empezaron a sospechar que Ajar era la marioneta tras la que se escondía un autor famoso, señalaron a Queneau y a Aragon. Un burlón Gary publicó la tercera novela de Ajar, Pseudo, donde éste reivindicaba su identidad. "¡Soy Émile Ajar! -grité, golpeándome el pecho-. ¡El auténtico, el único! ¡Soy el hijo de mis obras y el padre de las mismas! ¡No debo nada a nadie! ¡No soy un impostor! ¡No soy un seudo-seudo! (...) Y aquí estalló con una risa maniaca: ji ji ji".

Alguien que se ha creado a sí mismo tiene derecho a destruirse. Eso hizo Romain Gary. En 1980, con 66 años, colocó una toalla roja sobre la almohada, se puso el pijama y se disparó un tiro en la boca con un revólver Smith & Wesson. Su suicidio fue multitudinario: murieron Roman Kacew, Shatan Bogat, Fosco Sinibaldi, Émile Ajar y Romain Gary. Lo que nadie sabe es quién de todos ellos apretó el gatillo.

La vida ante sí. Traducción de Ana María de la Fuente. Plataforma. Barcelona, 2007. 224 páginas. 19 euros. DeBolsillo. Barcelona, 2008. 192 páginas. 8,95 euros. Las raíces del cielo. DeBolsillo. Barcelona, 2008. 528 páginas. 9,95 euros.

EL PAÍS

Romain Gary y Jean Seberg

Romain Gary y la dura vida literaria

Por Fernando Ampuero

La literatura francesa asimila bien al autor extranjero. En el siglo XX escritores como Beckett, Ionesco y Kundera han escrito gran parte de su obra en francés, aunque no se habla de alguien que obtuviera el nivel de excelencia que consiguió con el inglés el polaco Józef Konrad Korzeniowski, conocido luego como Joseph Conrad.

Entre los extranjeros que adoptaron la lengua francesa el caso de Romain Gary destaca por varias razones. Amigo de Camus, Malraux y Teilhard de Chardin, casado con Jean Seberg –actriz de los filmes de Godard y musa de la nouvelle vague–, aviador, jugador de póquer, protagonista de la bohemia chic parisina, Gary, ruso de origen judío y cuyo nombre verdadero era Roman Kacew, fue un autor de enorme éxito y con ventas millonarias. Su novela Las raíces del cielo (libro “raro, simbólico y denso”, según André Maurois; “primera novela ecologista del mundo”, según otros) mereció en 1956 el Premio Goncourt, el galardón literario más importante de Francia.

Pero no todo en la vida de este autor sería un lecho de rosas. Un mal día, a causa del gaullismo manifiesto de Gary, la intelectualidad gala, dominada entonces por la izquierda, le bajó el dedo. Y algunos críticos literarios de renombre, vinculados al nouveau roman, comenzaron a encontrarle defectos. Lo calificaron de démodé, y lo tildaron de ser un remedo pálido de Graham Greene. Entonces Gary, un certero bromista, decidió burlarse de sus críticos y, tras dejar de publicar con su nombre, ejecutó una de las venganzas más extraordinarias y novelescas que puedan concebirse.

“Estaba harto de la imagen de Romain Gary que me habían colgado a la espalda... y sobre todo añoraba la juventud, el comienzo, el primer libro”, explicó Gary en un texto que él pidió que se publicara después de su muerte. Así que se reinventó, como ya lo había hecho al llamarse Gary, su primera apuesta. (Se quitó el apellido ruso por consejo de su madre: “En París un nombre ruso solo sirve para ser bailarín. Si aspiras a la gloria de las letras, necesitas un nombre francés”.) Y esa vez, para su nueva metamorfosis, jugó más fuerte: buscó un pseudónimo ambiguo. Émile Ajar. “¿Es un repatriado argelino, un pied noir?”, se preguntaron muchos. “¡Quién diablos es este tipo!”. Corría 1975 y la novela La vida ante sí se había transformado en el suceso literario de Francia. El tal Émile Ajar, su autor, logró incluso el Goncourt 1975, aunque hizo saber a través de su editor que no lo aceptaría. (Gary no quería cometer la ilegalidad de recibir dos Goncourt, premio que solo puede ser obtenido una sola vez en la vida.)

La vida ante sí cosechó enjundiosos elogios de la crítica. Especialmente la de aquellos que solían abuchear a Gary. Fue llevada al cine y ganó el Oscar a la mejor película extranjera y el César a la mejor actriz para Simone Signoret. Entretanto, crecía el misterio de Émile Ajar, ya que éste no daba entrevistas ni se mostraba en público, y los diarios y revistas se desvivían en un torrente de especulaciones. Las conjeturas más aventuradas decían que detrás de ese nombre se hallaban las plumas de Raymond Queneau o de Louis Aragon, dos grandes que por entonces llevaban una vida discreta.

Gary reía mucho, sí, aunque sus allegados lo sabían triste. La broma, en el fondo, le dolía. Veía a través de ella la mezquindad y la injusticia de las personas. La vida literaria (similar a la que décadas antes los hermanos Goncourt retrataron en sus diarios con su más refinada maledicencia) se ensañaba con él. Pero el Goncourt, sin duda, lo confortaba. Gary es el único escritor de Francia que lo consiguió dos veces.

La vida ante sí es un libro conmovedor. Cuenta la estremecedora historia de un niño musulmán que nunca conoció a sus padres y que vive en una pensión de un barrio de París con madame Rose, una anciana prostituta judía –sobreviviente de Auschwitz y atormentada por sus recuerdos–, quien se encarga de cuidarlo a él y a los hijos menores de sus amigas prostitutas. Sumergido en la sordidez, Gary nos lleva a reflexionar, con humor y ternura, sobre un universo sitiado por la más desgarradora soledad.

Las raíces del cielo, su primer Goncourt, tiene como protagonista a Morel, un ex prisionero de guerra del nazismo, que se afinca en el África Ecuatorial Francesa y se empeña en salvar a los elefantes que son exterminados por cazadores y poblaciones hambrientas. Esta novela describe la obsesión de un soñador que, por encima de todo, respeta los ideales de dignidad y libertad. En ese humanismo militó siempre el propio Gary, que decía: “Yo escribo por una necesidad de creer en algo”.

Gary vivió hasta que le fue difícil sonreír. La ciencia nos dice que en una sonrisa se necesitan mover 17 músculos y 43 en fruncir el ceño. Sin embargo, llegó un momento en que lo último no le costaba mayor esfuerzo. Deprimido por el suicidio de Jean Seberg, su ex esposa, y cansado quizá de estar cansado, Gary, a los 66 años, vistió un elegante piyama de seda, se tendió en la cama y se descerrajó un tiro en la cabeza.

EL MALPENSANTE

“Frágil, con grandes ojos verdes azulados, piel bronceada de meridional y una boca aquejada de un rictus que estropeaba sus rasgos. Sin esa boca, que le daba aire de rufián, habría sido guapo”.

Anaïs Nin

La vida trata de las desventuras de Momo, un adolescente árabe que no ha conocido a sus padres y que vive en París con Madame Rosa, una ex prostituta judía de unos 70 años que sobrevivió a un campo de concentración y que se gana precariamente la vida dando albergue temporal en su casa de París a los hijos no deseados de las prostitutas del barrio. Su salud y sus recursos se agotan día tras día. Madame Rosa trata a Momo como a un adulto confesándole sus problemas y obligándole a prometerle que jamás permitirá que la internen en un hospital. Madame Rosa, una adaptación cinematográfica de la novela La Vie devant soi, protagonizada por Simone Signoret en el papel de la vieja prostituta judía, obtuvo en 1977 el Óscar a la mejor película extranjera.

LA VIDA ANTE SÍ

La señora Rosa es una vieja judía que vive en un sexto piso sin ascensor. Su peso, su salud y el no tener ascensor la separan del mundo, una barrera invisible y una forma de encierro. Teme sus recuerdos de Auschwitz y llegar a tener cáncer. Sonríe cuando le recuerdan que fue joven y bonita, aún es coqueta y se maquilla y usa pelucas pelirrojas para tapar su calvicie. La señora Rosa se encarga de cuidar y hospedar a los hijos de las prostitutas que viajan a provincias para hacer dinero. Está en el umbral de la senilidad y el colapso, parece un edificio en proceso de derrumbe, uno de esos edificios que fueron únicos, extraños y hermosos y que, con el paso del tiempo, sólo guardan pequeños rastros de esa belleza.

Momo es un niño musulmán hospedado en la casa de la señora Rosa, no sabe quiénes son sus padres ni su edad, otra barrera invisible, otra forma de encierro. Momo se abre al mundo desde ese sexto piso en el que convive con la señora Rosa y otros niños sin madre, mira alrededor, a los suburbios de París para descubrir el mundo que habita y las personas que le rodean. Ya en sus primeros años descubre las aristas del amor (el amor familiar, el amor romántico, la amistad). Posee una rara inteligencia y lucidez, busca un inicio, una forma de hacerse visible y estar en el mundo.

La vida ante sí es una entrañable e irónica historia de amistad, un libro que se cuela dentro y crece a cada página, que te hace sentir calidez suave, una carcajada inesperada, una sonrisa que se quiebra con un giro inesperado, una mirada sobre los seres invisibles y los lugares en sombra, sobre aquellos rincones y personas de las ciudades que pasan desapercibidos. Es una historia hermosa, aúna dolor y el placer por descubrir la vida, el miedo y una amistad inquebrantable, las decepciones y el seguir adelante a pesar de ellas, la ironía salvaje y la ternura. Momo y la señora Rosa se cuidan el uno al otro, son el único hogar y familia que tienen, un espacio y un tiempo compartidos, un secreto y un amor ilimitado.

Gary no sólo describe dos inolvidables personajes principales, los rodea de una galería de secundarios entrañables, seres desarraigados, emigrantes y prostitutas, cada uno con una pizca de sabiduría, humanidad y valentía, con una historia que cargan a sus espaldas, con una forma de ver el mundo distinta a la rutinaria, caminos que se desmarcan de lo establecido. La historia avanza de forma febril, poética, con la mirada cálida y escrutadora de Momo, sus palabras intentan desentrañar la maquinaria de la vida y lo hace con esa inocencia, lógica y estupefacción de la infancia. Cada página una pincelada de su lucidez y desparpajo, de su intento de entender el mundo de los adultos y su tolerancia hacia el otro, de sentirse dentro de un grupo y descubrir que la familia va más allá de la sangre.

Hay un momento extraordinario dentro de La vida ante sí. Momo sigue a una mujer, encarna la idea de un hogar, seguridad, otra familia. Entra en una sala a oscuras y ocurre un milagro, un truco de magia inverosímil:“Después tuvo que trabajar. Me explicó que aquello era una sala de doblaje. Los de la pantalla abrían la boca para hablar, pero eran los de la sala los que ponían la voz. Hacían lo mismo que los pájaros: les metían directamente la voz en el buche. Cuando la voz no entraba en el momento justo, había que volver a empezar. Y entonces venía lo bueno: todo iba hacia atrás. Los muertos volvían a la vida y ocupaban otra vez su puesto en la sociedad andando hacia atrás. Apretaban un botón y todo se alejaba. Los coches circulaban al revés, los perros retrocedían y las casas que habían sido derruidas volvían a levantarse de repente. Las balas salían del cuerpo y se metían en las metralletas y los asesinos se retiraban y salían de espaldas por la ventana. El agua subía otra vez al vaso. La sangre volvía a entrar en el cuerpo sin dejar rastro y la herida se cerraba. Uno que había escupido se tragaba el salivazo. Los caballos galopaban hacia atrás y uno que se caía de un séptimo piso volvía a entrar por la ventana. Era el mundo al revés, lo mejor que he visto en mi puñetera vida. Hubo un momento en que vi a la señora Rosa joven y fresca con sus piernas. La hice retroceder un poco más y se puso aún más guapa. Se me saltaban las lágrimas. Me quedé un buen rato porque no me esperaban en ningún sitio, y lo que me divertí. Lo mejor era cuando mataban a la mujer, que se quedaba muerta un momento para dar lástima y luego se levantaba del suelo, como si una mano invisible tirase de ella, retrocedía y volvía a la vida. El tío a quien ella llamaba “amor mío, pobre amor mío” tenía cara de cerdo, pero allá ellos. Los presentes vieron que aquello me gustaba y me explicaron que se podía ir para atrás desde el final hasta el principio, y uno con barba me dijo guaseándose: “Hasta el paraíso terrenal”. Luego añadió: “Lo malo es que cuando vuelves a empezar todo es lo mismo”. La rubia me dijo que se llamaba Nadine y que su trabajo consistía en hacer hablar a la gente del cine con voz humana. Yo estaba tan a gusto que no tenía ganas de nada. Figúrense, una casa que se incendia y se hunde y que luego se levanta y se apaga. Uno tiene que verlo con sus propios ojos para creerlo, porque si lo ve otro no es lo mismo.”

Hay docenas de párrafos tan cuidados e inesperados como el de la sala de doblaje a lo largo del libro, pequeñas sorpresas que te esperan al pasar una hoja, una lectura hermosa que emociona y te muestra esos rincones que pocas veces se iluminan y con páginas inolvidables...

ESPACIOS EN BLANCO

Premios

Premio Goncourt Les racines du ciel /Las raíces del cielo, 1956
Premio Goncourt La vie devant soi / La vida ante sí, con el pseudónimo de Émile Ajar (1975)

BIBLIOGRAFÍA

Con el nombre real Romain Kacew

1935 : L'Orage (15.02.1935 en Gringoire)
1935 : Une petite femme (24.05.1935 en Gringoire)
1937 : Le Vin des morts

Con el seudónimo Romain Gary

1945 : Éducation européenne
1946 : Tulipe
1949 : Le Grand Vestiaire
1952 : Les Couleurs du jour
1956 : Les Racines du ciel (premio Goncourt)
1960 : La Promesse de l'aube
1961 : Johnnie Coeur (théâtre)
1962 : Gloire à nos illustres pionniers
1965 : Lady L.
1965 : The Ski Bum
1965 : Pour Sganarelle (Frère Océan 1) (ensayo)
1966 : Les Mangeurs d'étoiles (La Comédie américaine 1)
1967 : La Danse de Gengis Cohn (Frère Océan 2)
1968 : La Téte coupable (Frère Océan 3)
1969 : Adieu Gary Cooper (La Comédie américaine 2)
1970 : Chien blanc
1971 : Les Trésors de la Mer Rouge
1972 : Europa
1973 : Les Enchanteurs
1974: La nuit sera calme
1975 : Au-delà de cette limite votre ticket n'est plus valable
1977 : Clair de femme
1977 : Charge d'âme
1979 : La Bonne Moitié (teatro)
1979 : Les Clowns lyriques
1980 : Les Cerfs-volants
1981 : Vie y mort d'Emile Ajar (póstuma)
1984 : L'Homme à la colombe (versión póstuma definitiva)

Con el seudónimo de Fosco Sinibaldi

1958 : L'Homme à la colombe

Con el seudónimo de Shatan Bogat

1974 : Les Têtes de Stéphanie


Con el seudónimo de Émile Ajar

1974 : Gros-Calîn
1975 : La vie devant soi (premio Goncourt)
1976 : Pseudo
1979 : L'Angoisse du roi Salomon

Obras traducidas al español

Les racines du ciel - Las raíces del cielo (1956). (Traducción española de 1958).
Los pájaros van a morir al Perú
La promesse de l’aube - La promesa del alba (1960). Reeditada en 2008 (DeBolsillo, Ramdom House Mondadori, Barcelona). Traducción de Noemí Sobregués.
Les mangeurs d’étoiles - El devorador de estrellas (1966)
The gasp - La exhalación (1973). (Traducción española de 1974). (Autotraducida al francés como Charge d'âme en 1977)
Les clowns lyriques - Los payasos líricos (1979)
L'Angoisse du roi Salomon - La angustia del Rey Salomón (1979)
La vie Devant Soi - La vida ante si (1976) Plaza y Janes Traducción de Ana M. De La Fuente.
Gros Calîn
Chien Blanc - Perro Blanco (1970) Juventud. 1ª edicion enero 1972 Traducción de Gloria Martinengo,198 paginas

El bosque del odio. Galaxia Gutenberg, 2009. 260 pag.
Mimos. Vaivén, 2007. 240 pag.

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Antón Chéjov

March 24, 2014, 11:49 am

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Tchekhov / Les rêves

Antón Chéjov

Antón Pávlovich Chéjov

Антон Павлович Чехов

(1860 - 1904)

(Antón Pávlovich Chéjov; Taganrog, 1860 - Badenweiler, 1904) Narrador y dramaturgo ruso. Considerado el representante más destacado de la escuela realista en Rusia, su obra es una de las más importantes de la dramaturgia y la narrativa de la literatura universal. Su estilo está marcado por un acendrado laconismo expresivo y por la ausencia de tramas complejas a las que se sobreponen las atmósferas líricas que el autor crea ayudado por los más sutiles pensamientos de sus personajes. Chéjov se apartó decididamente del moralismo y la intencionalidad pedagógica propios de los literatos de su época en una Rusia convulsa y preocupada por su destino, para apostar por un tipo de escritor carente de compromiso y pasión, plasmando una idea de la literatura que rechazaba el principio del autor como narrador omnisciente.

Procedía de una familia de hábitos sencillos y escasos medios, cuya cabeza, el modesto mercader Pavel, era nieto de un siervo de la gleba, Chéjov acabó los estudios secundarios en Taganrog, donde permaneció solo tras la marcha de sus familiares a Moscú. Entre 1879 y 1884 cursa Medicina en la Universidad de la capital; pero, más interesado en la literatura que en la ciencia médica desde hacía algunos años, pospuso ésta a aquélla, y pronto difundió su nombre a través de varias narraciones humorísticas, en 1886, en un libro con el títuloCuentos de varios colores.

Alentado por el escritor Grigorovich y el director del periódico Novoe vremja (Tiempo nuevo), Suvorin, con quien estableció una cordial y duradera amistad, y librado ya de las formas un tanto forzadas del cuento humorístico, hacia el año 1888 ya era ampliamente conocido por el público, tanto por su obra humorística como por textos de alcance más profundo, en los que la incisiva descripción de las miserias y la existencia humanas fueron desplazando los recursos humorísticos.

En ese año apareció en la revista "Severny Vestnik", de San Petersburgo, el relato La estepa, inspirado en un viaje al sur del país, donde los idílicos paisajes de su infancia habían desaparecido por la industrialización, contra la que el autor se rebela. Aquí introdujo uno de los elementos más característicos de su enfoque narrativo: la supeditación del argumento a la atmósfera del relato. El punto de vista del autor omnisapiente se diluye en la mirada de un personaje, Egorushka, que no alcanza a comprender lo que sucede a su alrededor. Los elementos que mueve este relato aparecerán una y otra vez en la obra de Chéjov, pues La estepaestá "poblada" por una galería de personajes el campesino Dymov, el empresario Varlamov o el pope Kristofor, que constituyen una genuina representación del "inconsciente colectivo" de la Rusia finisecular.

Otro significativo relato del período que se abre a partir de 1888 (en el que el autor disminuyó el ritmo de su producción literaria de unos cien relatos al año en 1886, pasa a escribir diez en 1888) es Una historia aburrida (1889), penetrante estudio de la mente de un viejo profesor de medicina, profesión que ejerció esporádicamente el propio Chéjov. Pertenece a una serie de obras del autor que fueron llamadas "clínicas", por tener como personajes a enfermos físicos o mentales. Acaso el relato más conocido de esa serie sea Palata Nº 6 (1892), acerba crítica de la psiquiatría, en el que la relación entre el paciente Gromov y el doctor Ragin se resuelve dramáticamente con el ingreso del segundo en su propia clínica, para terminar muerto por mano de uno de los celadores.

En adelante, la existencia del autor careció de acontecimientos relevantes, excepto un viaje a la isla de Sakhalin, realizado a través de Siberia a la ida, y a lo largo de las costas de la India al regreso; de tal expedición dejó constancia en el libro La isla de Sakhalin (1891). Durante la penuria de 1892-93, que azotó a la Rusia meridional, Chéjov participó en la obra de socorro sanitario. Luego vivió largo tiempo en la pequeña propiedad de Melichovo, no lejos de Moscú, donde escribió la mayor parte de sus narraciones y de sus textos teatrales más famosos. Enfermo de tuberculosis, hubo de trasladarse a Crimea, y desde allí, por razones de la cura, realizó frecuentes viajes a Francia y Alemania.

En los últimos años del siglo se produjeron en su existencia dos hechos que sin duda modificaron su curso: la nueva orientación del escritor hacia la izquierda, que le alejó de su amigo Suvorin, conservador, y el éxito de su drama La gaviota en el Teatro de Arte de Moscú, de Stanislavski y Nemirovich-Danchenko. A sus nuevas tendencias y al ejemplo de Korolenko se debió también su dimisión de la Academia, que, tras haber nombrado miembro honorario a Gorki, acató la orden del gobierno y tuvo que anular el nombramiento.

La fortuna de La gaviota convenció inesperadamente a Chéjov de su capacidad como escritor dramático tras sus propias dudas acerca de ello debidas al fracaso del mismo drama en el Teatro Aleksandrinski de San Petersburgo. A la obra citada siguieron, con no menor éxito, El tío Vania en 1898-99, Tres hermanas en 1901 y El jardín de los cerezos en 1904. Mientras tanto, el número de sus narraciones había aumentado considerablemente y a algunas de ellas se debió su progresiva fama como representante asimismo del humor y el espíritu de su época y del característico producto de ésta, la "inteligentzia" (asíMi vida, La sala n.º 6, Relatos de un desconocido, El monje negro, Una historia aburrida, etc.).

Como en los dramas, también en las narraciones resulta posible percibir una atmósfera determinada: la que fue llamada precisamente "chejoviana", particular estado de ánimo definido por Korolenko como el de un alegre melancólico. Cabe advertir que existe un nexo entre el Chéjov jovial e irreflexivo de la adolescencia y la primera juventud, interesado, según describe su hermano, en la recopilación de anécdotas destinadas a facilitar su colaboración en las revistas humorísticas, y el de la madurez, inquieto -según la bella imagen empleada por la actriz Olga Knipper, que en 1898 llegó a ser su esposa- cual una gaviota que, en vuelo sobre el mar, no sabe dónde posarse.

La aguda intuición de la tristeza de la vida que muchos atribuyen erróneamente sólo al Chéjov de los años maduros, se hallaba ya en él precisamente tras la alegría y la despreocupación del joven estudiante de Medicina, oculto, como si de revelar su propia naturaleza se avergonzara, bajo algunos seudónimos. De la misma forma, la capacidad de ver a las criaturas humanas en envolturas hechas adrede para provocar la risa, continuó caracterizando su estilo, aun cuando atenuada en matices de parodia, fantasía o espejismo, y de transposición, finalmente, fuera de la realidad cotidiana, hacia un hipotético futuro lejano.

Dentro de su diversidad, efectivamente, Chéjov, en cuanto a los aspectos artístico y espiritual, resultó uniforme. Como lo afirmó él de la existencia, se mostró a la vez extraordinariamente simple y complejo, y si, no juzgándose pesimista, puso de relieve los pliegues más tristes y ocultos de la naturaleza humana, fue precisamente porque, según dijo él mismo, amó la vida. Todo ello, como es natural, quedó también reflejado en la forma, o sea en el estilo propiamente dicho. Sin embargo, la plena conciencia del valor artístico de la obra de Chéjov no se alcanzó hasta más tarde; sea como fuere, cabe recordar la admiración que hacia ella experimentaron Tolstoi y Gorki y la influencia ejercida por Chéjov, ya fuera de Rusia, en Katherine Mansfield.

BIOGRAFÍAS Y VIDAS

Antón Chéjov en Melikhovo.

La medicina es mi esposa legal;

la literatura, sólo mi amante.

Antón Chéjov

11 de septiembre de 1888

Carta a Alexéi Suvorin

BIBLIOGRAFÍA

Teatro

Platónov («Платонов», «Безотцовщина», 1881) – obra en cuatro actos
Sobre el daño que hace el tabaco («О вреде табака», 1886) – monólogo en un acto
Ivánov («Иванов», 1887) - cuatro actos, gran éxito de escena
El oso («Медведь», 1888) - comedia de un acto
Petición de mano («Предложение», 1888 - 1889) – comedia en un acto
La boda («Свадьба», 1889) – escena en un acto
El demonio del bosque («Леший» o Lisovik, 1889) – comedia en cuatro actos
Tatiana Répina («Татьяна Репина», 1889) – drama en un acto
El Aniversario («Юбилей», 1891)- comedia en un acto
La gaviota («Чайка», 1896) – comedia en cuatro actos
Tío Vania («Дядя Ваня», 1899 - 1900) – obra bucólica en cuatro actos
Las tres hermanas («Три сестры», 1901) – drama en cuatro actos
El jardín de los cerezos («Вишнёвый сад», 1904) – pieza en cuatro actos
Un trágico a pesar suyo («Трагик поневоле», 1889) - humorada en un acto

Ensayos

Un viaje a Sajalín («Остров Сахалин» - 1895)
Cuaderno de notas

Novelas

Un drama de caza (1884)
La Estepa (1888)
El Reto (1891)
Mi vida (1896)

Cuentos

¡Abolidos! (1885)
Alegría (1883)
Apellido de caballo / El apellido caballuno (1885)
Arte
Barullo
Beldades
Boda por interés (Novela en dos partes) / Un casamiento por interés (Novela en dos tomos) / Matrimonio por interés (Novela en dos partes) (1884)
Borrachera tenaz
Campesinos / Muzhíks (Campesinos)
Cantores / Los cantores (1884)
Caramillo
Cazador / El cazador (1885)
Cerrazón
Champagne. Relato de un granuja
¡Chisst...! / ¡Tssss!...
Cirugía / La cirugía (1884)
Contrariedades de la vida
Cronología viviente / Cronología viva (1885)
Cuartos de hotel (1885)
De mal en peor / De la sartén a las brasas (1884)
Del Amor
Del diario de un ayudante de contable (1883)
Después del teatro
Dolor
Dos valientes
Duschechka
El álbum (1884)
El arte de la simulación / Los simuladores (1885)
El beso
El billete de lotería / La lotería
El cadáver (1885)
El camaleón (1884)
El caso de un bachiller
El consejero secreto
El cuervo (1885)
El delincuente / El malhechor (1885)
El drama
El escritor (1885)
El espejo (1885)
El espejo torcido (Cuento de navidad) / El espejo curvo (Cuento de navidad) (1883)
El feliz mortal
El fugitivo
El galán joven / El primer galán
El gordo y el flaco (1883)
El incendio (Pieza en dos actos)
El invitado inquieto (1886)
El juez pesquisor
El león y el sol
El libro de reclamaciones (1884)
El marido
El monje negro (1894)
El orador
El padre de familia (1885)
El Pechenega (1897)
El pensador (1885)
El portero inteligente (1883)
El preceptor (1884)
El repetidor (1884)
El signo de admiración (Cuento de navidad) (1885)
" El secretario"
El suboficial Prishibiéiev(1885)
El talento
El trágico / El actor trágico (1883)
El triunfo del vencedor (Relato de un registrador colegiado en retiro)(1883)
El uniforme del capitán(1885)
El vengador
El vint(1884)
El zapatero y la fuerza maligna
En casa (1887)
En el barranco (1900)
En el camino
En el cementerio (1884)
En el departamento de correos / En la oficina de correos (1883)
En el mar (Relato de un marino) (1883)
En el tribunal
En fiestas
En la barbería / En la peluquería (1883)
En la fonda / En la casa de huéspedes / En la hospedería
En la hacienda
En la oscuridad
En la primavera
En los baños públicos / En la casa de baños (1885)

En Semana Santa
En tierras extranjeras / En tierra extranjera (1885)
En vísperas de Cuaresma
Enemigos (1887)
Ensueños
Entre chiquillos
Era ella / ¡Era ella!
Espíritus en ebullición (De los anales de una ciudad) / Los ánimos se exaltan (De los anales de una ciudad) (1884)
Esposa / La esposa (1895)
Estudiante / El estudiante
Exageró la nota(1885)
Examen de ascenso / Exámenes para ascender de grado (1884)
Exceso de precaución
Extraviados (1885)
Flores tardías (1882)
Fracaso
Frente blanca
Galimatías
Gente difícil
Gente sobrante / Gentecilla (1885)
Grisha / Grischa
Historia anónima
Historia de mi vida(1896)
Historia de un contrabajo / El amor de un contrabajo
Historia de una anguila
Historia ruin(1882)
Hombre enfundado / El hombre enfundado
Ilegalidad
Impresiones fuertes / Las sensaciones fuertes
Intrigas
Iónich
Iván Matveich / Iván Matvéievich
Kashtanka
La boda
La calumnia (1883)
La celebridad / Fama
La cerilla sueca (Relato penal) / La cerilla sueca (Relato policíaco) (1883)
La cigarra
La cocinera se casa (1885)
La consulta (1883)
La corista / Una corista (1886)
La dama del perrito
La desventura / La desgracia (1885)
La dote (1883)
La estepa (1888)
La grosella
La hija de Albión (1883)
La joya robada
La lectura (Relato de un viejo experimentado) / La lectura (Relato de un viejo gorrión) (1884)
La lezna en el saco (1885)
La lota (1885)
La mariscala / Con la mariscala de la nobleza (1885)
La máscara (1884)
La muerte de un funcionario (1883)
La mujer del boticario / La boticaria
La noche anterior al juicio (Relato de un acusado)
La nueva dacha
La obra de arte
La sala número seis / El pabellón nº 6 / El loco
La suerte femenina / La dicha de ser mujer(1885)
La última mohicana (1885)
Ladrones
Las botas / Las botas cambiadas (1885)
Las islas voladoras
Las ostras(1884)
Lengua imprudente / La lengua larga
Los nervios (1885)
Los niños / Los chicos
Los señores ciudadanos (Comedia en dos actos) / Los señores del municipio (Pieza en dos actos)(1884)
Maestra de escuela
Maestro
Mal humor / De mal humor (1884)

Mal tiempo
Mala suerte
Mártires
Medidas sanitarias / Medidas preventivas / Medidas pertinentes (1884)
Memoria de un hombre colérico
Mendigo
Miedos / El miedo
Modorra
Moscú, plaza de Trúbnaia(1883)
Muchachos
Obispo
Ocaso de un actor
Pequeñeces de la vida
Perpetuum mobile (1884)
Pesadilla
Póliñka / Pólinka
Por asuntos del servicio
Princesa
Problema
Relato de la señora N. N.
Relato de un desconocido
Relato de un jardinero mayor
Remedio contra la embriaguez (1885)
Réquiem
Retahíla(1885)
¡Qué público! / ¡Ah, el público! (1885)
Señoras
Sirena
Sobre el amor / Del amor
Socorro de urgencia
Soporífero atontamiento (1885)
Sueño
Tifus
Tristeza / La tristeza (1885)
Un “Dvórnik” inteligente
Un acontecimiento
Un ángel
Un asesinato / Un crimen
Un asunto infame
Un bromista / La bromita (1886)
Un buen final / Un buen fin / Un final feliz
Un caso en la rutina de los juzgados (1883)
Un caso profesional
Un caso sin importancia
Un descuido
Un empresario debajo del diván (Historia entre bastidores) / El empresario bajo el diván (Historia de entre bastidores)(1885)
Un enigma
Un hombre conocido
Un hombre extraordinario
Un huésped inquietante
Un informe
Un niño maligno / Un muchacho protervo / El chico travieso (1883)
Un peluquero desesperado
Una “Ana” colgada al cuello / Ana colgada al cuello / Ana al cuello (1895)
Una apuesta
Una casa con buhardilla (Relato de un pintor) / Casa con desván (1896)
Una casa vieja (Relato de un casero)
Una condecoración / La condecoración / La medalla(1884)
Una criatura indefensa / Un ser indefenso / Un ser débil
Una naturaleza enigmática / Un carácter enigmático(1883)
Una noche terrible / Una noche de espanto / Una noche de miedo (1884)
Una perra cara / Un perro caro (1885)
Unas lecciones caras
Vanka (1886)
Vania se examina de griego (1883)
Vecinos
Venganza / La venganza
Veraneantes / Los veraneantes (1885)
Vérochka
Whist
Yañka
Zinochka / Zínochka

Biografías

Natalia Ginzburg, "Antón Chéjov, Vida a través de las letras", Acantilado, Barcelona, 2006.
Janet Malcolm, Leyendo a Chéjov, Alba, Barcelona, 2004
Heino Zernask, El otro jardín. Vida y obra de Antón Chejov, EUDEBA, Buenos Aires, 1986.
E. Salgado Gómez, Chéjov, el médico escritor, Barcelona, 1968
N. I. Némirovsky, La dramática vida de A. Chéjov, Buenos Aires, 1961
Irène Némirovsky (1991). La vida de Chéjov. Noguer Ediciones.
Donald Rayfield, Anton Chekhov – A Life. London: HarperCollins, 1997; New York: Henry Holt, 1998.

Ediciones en español

Chekhov, Anton Pavlovich. El loco. [S.l.]: Joyas Literarias, 1924, 115 p.
Chekhov, Anton Pavlovich. Un crimen. [S.l.]: Joyas Literarias, 1925, 101 p.
Chekhov, Anton Pavlovich. Historia de mi vida. Buenos Aires: Espasa-Calpe Argentina, 1943, 151 p.
Chekhov, Anton Pavlovich. La cerilla sueca. 3. ed., Buenos Aires: Espasa-Calpe Argentina, 1946, 165 p.
Chekhov, Anton Pavlovich. Los campesinos y otros cuentos. 2. ed., Buenos Aires: Espasa-Calpe Argentina, 1947, 149 p.
Chekhov, Anton Pavlovich. El jardín de los cerezos. 3. ed., Buenos Aires: Espasa-Calpe Argentina, 1947, 151 p.
Chekhov, Anton Pavlovich. La señora del perro y otros cuentos. Buenos Aires: Espasa-Calpe Argentina, 1948, 166 p.
Chekhov, Anton Pavlovich. La sala número seis y otros cuentos. Buenos Aires: Espasa-Calpe Argentina, 1949, 146 p.
Chekhov, Anton Pavlovich. Teatro completo. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1950, 587 p. Traducción de Galina Tolmacheva y Mario Kaplún.
Chekhov, Anton Pavlovich. Teatro completo. Madrid: Aguilar, 1979, 895 p.; ilus.
Chekhov, Anton Pavlovich. La gaviota. El jardín de los cerezos. Barcelona, Planeta, 1981. Traducción: Augusto Vidal.
Chekhov, Anton Pavlovich. Historia de mi vida. El pabellón número seis. Barcelona, Taifa Literaria, 1985. Traducción: Ricardo San Vicente.
Chekhov, Anton Pavlovich. La Gaviota. El tío Vania. Las tres hermanas. El jardín de los cerezos. Madrid, Cátedra, 1994. Edición y traducción: Isabel Vicente.
Chekhov, Anton Pavlovich. La corista y otros cuentos. Madrid, Alianza cien, 1995. Traducción: Juan Lópz Morillas.
Chekhov, Anton Pavlovich. Cuaderno de notas. 1. ed., Buenos Aires: Editorial La Compañía, 2008.
Chekhov, Anton Pavlovich. Cuentos imprescindibles. Barcelona: Editorial Debolsillo, 2009.
Chekhov, Anton Pavlovich. Cuentos completos [1880-1885]. Edición de Paul Viejo. Madrid: Páginas de Espuma, 2013.

Wikipedia

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Hilda Hilst

March 26, 2014, 5:29 am

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DE OTROS MUNDOS
Hilda Hilst / I / Si te parezco nocturna e imperfecta
Hilda Hilst / II / No me busques ahí

PESSOA
Hilda Hilst / I / Se te pareço noturna e imperfeita
Hilda Hilst / Não me procures ali

KISS
I / I seem to you nocturnal and imperfect
XX / Do not look for me there

Hilda Hilst

Hilda de Almeida Prado Hilst
(1930 - 2004)

Poeta, dramaturga y cronista brasileña. Nació en Jaú, São Paulo, el 21 de abril de1930 y murió en Campinas el 4 de febrero de 2004. Es autora de Presságio (1950), La obscena señora D (1982), El cuaderno Rosa de Lory Lambi (1990), Fluxofloema (1970), y Estar siendo. Haber sido (1997), entre muchos otros.

"Cuando era joven ya escribía bien. Los críticos decían

que no era posible que una mujer bella y joven

escribiera de esa forma. Ahora que estoy vieja y fea,

dicen que mis textos son de difícil acceso, que soy una loca".

Hilda Hilst

Hilda Hilst, 1957

Hija de la inmigrante portuguesa Bedecilda Vaz Cardoso y del empresario de café, poeta, periodista y ensayista Apolonio de Almeida Prado Hilst, Hilda nació en Jaú (en el estado de São Paulo) en 1930 e inició su camino a la inmortalidad a los 73 años, el día 4 de febrero de 2004. Dedicó gran parte de su vida a la literatura: en 1965, acompañada de su compañero, el escultor Dante Casarini (con quien se casaría en 1968 y se divorcia en 1991), se muda para la Hacienda São José, propiedad de su madre, a 11 Km. de Campinas; en estas tierras, inicia la construcción de su casa, donde vivió aislada del mundo desde 1966 –la Casa do Sol– frecuentada por innumerables artistas en las décadas de 1970 y 1980, entre ellos José Luís Mora Fuentes, Olga Bilenky y Caio Fernando Abreu, que vivieron en esta casa donde tuve el privilegio de ser recibida varias veces con una sonrisa alegre y al mismo tiempo irónica, por unos ojos de dulzura de un rostro que aún guardaba trazos de la belleza deslumbrante de la juventud. En un primer contacto, la presencia de Hilda Hilst provocaba miedo, extrañamiento y encantamiento; Hilda Hilst y su alterego Hillé, A obscena senhora D, son diferentes de las personas convencionales. La mudanza radical, de São Paulo para la vida tranquila del campo, es entrevista en la lectura de Lettres a El Greco, del poeta griego Nikos Kazantzákis (1885-1957). Este libro, un presente que recibió en 1962 de su amigo, el poeta portugués Carlos Maria de Araújo, marca un cambio en la forma de ver el mundo: para pensar, sentir y escribir sobre lo humano seria necesario apartarse de él.

Hilda Hilst, en sus 73 años de vida, dejó una obra de más de 40 libros: desde 1950 a 1995, en versos que fueron tornándose cada vez más complejos; de 1967 a 1969, en piezas de teatro escritas con la intención de denunciar las atrocidades de la dictadura militar; de 1970 a 1997, en prosa poética en la cual lo sagrado y lo profano, la trascendencia y la sexualidad frecuentan el mismo espacio textual, reconocida como innovadora por los críticos literarios Leo Gilson Ribeiro, Anatol Rosenfeld y Nelly Novaes Coelho; de 1992 a 1995, en crónicas bien-humoradas e irónicas, donde publica innumerables poemas de su autoría, en el Correio Popular de Campinas (en el estado de São Paulo), y que buscaron desenmascarar a la sociedad: “usted nunca conoce realmente a las personas. El ser humano es el más impredecible de los animales. De las criaturas.” Además de esta producción, la autora de O caderno rosa de Lori Lamby osó tocar un tema tabú, en una fase conocida como obscena, de 1990 a 1992, con tres obras en prosa y con Bufólicas en versos, que escandalizaron a grande parte de sus lectores y a la crítica. “La sexualidad que la inspiraba nunca se tornaba pornográfica, incluso si ella a veces, por razones esdrújulas, quisiese hacerse pornográfica”, afirma Jorge Coli, crítico y profesor de historia del arte en la Universidad de Campinas (en: Folha de São Paulo, 5/2/04). Hilda Hilst, siempre cuestionadora, en notas manuscritas, se pregunta: “¿Y qué es lo OBSCENO? ¿OBSCENO? Nadie sabe hasta hoy qué es lo OBSCENO. OBSCENO para mi es la miseria, el hambre, la crueldad, NUESTRA época es OBSCENA.”

"Mis poemas nacen porque precisan nacer. Nacen del inconformismo. Del deseo de ultrapasar la Nada. Las emociones sentimentales raramente inspiran mi poesía que casi siempre surge de un problema mayor - el problema de la muerte, no en el sentido metafísico de todo cuanto pueda ocurrir después de acontecida. Lo que hace nacer a mi poesía es la no aceptación de que un día la vida se diluirá y, con ella, el amor, las emociones del sueño y todas esas fuerzas potenciales que viven dentro de nosotros."

Hilda Hilst

Varias obras de la autora de Tu não te moves de ti fueron traducidas en distintos idiomas –francés, italiano, inglés, español y alemán– y conquistaron los mayores premios literarios del Brasil: el Premio Pen Club de São Paulo en 1962, el Premio Anchieta de Teatro en 1969, el APCA (Asociación Paulista de Críticos de Arte) en 1977 y 1981, el Premio Jabuti, de la Cámara Brasilera del Libro en 1984 y 1993, el Premio Cassiano Ricardo del Club de Poesía de São Paulo en 1985, una indicación para el Premio Intelectual del Año, de la Unión Brasilera de Escritores en 1990 y el Prêmio Moinho Santista, de la Fundación Bunge, por el conjunto de su obra poética en 2002. Su mayor sueño fue siempre ser leída por un gran público, lo que, de cierta forma fue posible por las Obras Reunidas de Hilda Hilst, organizadas por el crítico y profesor de literatura de la Universidad de Campinas Alcir Pécora y publicadas por la Editorial Globo, edición que ganó el Premio de la Crítica por la Reedición de Obra – APCA – 2002. “Siempre enfaticé la calidad de sus imágenes poéticas, en obras como ‘Da Morte. Odes Mínimas’ y ‘Amavisse’, y su condición de escritora herética, una gnóstica moderna”, afirma el poeta Cláudio Willer (en: Folha de São Paulo, 5/2/04).

La autora de Roteiro do silêncio no gustaba de que la llamasen poetisa. La escritora Lygia Fagundes Telles, su gran amiga, cuenta que cierta vez Hilda se presentó en la antigua sala de té de Mappin, en São Paulo, afirmando: “soy poeta”. El escritor Guilherme de Almeida, que estaba presente, comentó que la palabra poetisa ya estaba desmoralizada y que cuando una escritora era seria, se consideraba poeta. Hilda Hilst construyó un universo de la mujer que asume su papel social, en un mundo normalmente dominado por el punto de vista masculino: “Me dio el amor este don:/ Para decir en poesía./ Poeta y amante es lo que soy...” (en: Trovas de amor para um amado senhor). Su trabajo creativo y sus actitudes, poco comprendidas por los conservadores de su tiempo, contribuyeron significativamente a una ampliación de visión: “Una de las funciones de los escritores está en ampliar los horizontes morales de donde vive. [...] Hilda produjo una buena literatura y sabía desafiar la moral”, afirma el escritor Fernando Bonassi (en: O Estado de São Paulo, 5/2/04).

En Júbilo, memória, noviciado da paixão y en las demás obras poéticas, Hilda Hilst retoma parte significativa de la tradición literaria, dialogando con varias formas fijas de poemas –oda, trova, soneto, balada, elegía, cantares y fábulas– algunas veces aceptándolas, normalmente innovándolas. Amor, Dios y Muerte; la Poesía y el Tiempo. Temáticas de predilección de la autora de Sobre a tua grande face, versos dedicados a la búsqueda de un Dios ausente y opresor: “Dá-me mudez. E andar desordenado. Nenhum cão./ Tu sabes que amo os animais/ Por isso me sentiria aliviado. E de ti, Sem Nome/ Não desejo alívio. Apenas estreitez e fardo./ Talvez assim te encantes de tão farta nudez./ Talvez assim me ames: desnudo até o osso/ Igual a um morto.”

“Llegar y partir son dos lados de un mismo viaje”, canta Milton Nascimento. En este momento de despedida de Hilda Hilst y al mismo tiempo de encuentro y reencuentro de muchos lectores con su obra, recuerdo una frase del poeta chileno Jorge Teillier: “Los trenes desaparecen pero no desaparece el alma de los trenes. Es como si alguien se muere, no sólo queda su tumba, queda su herencia.” En el caso de la literatura de Hilda Hilst, una herencia de palabras y sonidos, de sentidos múltiplos y ambivalentes.

En 1980, cuando Hilda cumple 50 años, publica Da morte. Odes mínimas, obra formada intencionalmente por 50 poemas, detalle que dejó registrado en sus manuscritos, adquiridos por la Universidad de Campinas en 1995 y en 2003, conservados en el Centro de Documentación Cultural “Alexandre Eulálio” (CEDAE-IEL). En este canto de exaltación a la muerte, la autora sugiere un juego de deseo y repulsión en el que crea una imagen de la muerte como amada, amante, hermana, niña, o como animales, en especial en la sofisticada imagen del silencioso y duro trote de la negra caballita: “Os cascos enfaixados/ Para que eu não ouça/ Teu duro trote./ É assim, cavalinha,/ Que me virás buscar?/ Ou porque te pensei/ Severa e silenciosa/ Virás criança/ Num estilhaço de louças?/ Amante/ Porque te desprezei?/ Ou com ares de rei/ Porque te fiz rainha?”

En un texto de despedida, Jorge Coli pregunta “¿Para donde fue Hilda Hilst?” y responde invitando al lector a escuchar atentamente las palabras y los sentidos amplios construidos por la autora de Auto da barca de Camiri: “Imposible decir. Mas sabemos donde está: en las páginas numerosas de lo que escribió, y que continúan vibrando, sacándonos de nuestras limitaciones, desencadenando las más bellas, más fecundas y más terribles interrogantes” (en: Folha de São Paulo, 5/2/04). En Odes mínimas, Hilda Hilst nos muestra donde podemos encontrarla: “Não me procures ali/ Onde os vivos visitam/ Os chamados mortos./ Procura-me/ Dentro das grandes águas/ Nas praças/ Num fogo coração/ Entre cavalos, cães, / Nos arrozais, no arroio/ Ou junto aos pássaros/ Ou espelhada/ Num outro alguém, / Subindo um duro caminho// Pedra, semente, sal/ Passos da vida. Procura-me ali./ Viva.”

Hilda Hilst: la muerte y su doble
Por Cristiane Grando

"Me encerré en esta casa a los 33 años para crear una obra literaria.

Fue en el auge de mi belleza. Renegué de mi agitada vida social,

enamorados, familia, todo. Fue una actitud radical.

Me entregue por entero"

Hilda Hilst

"Luego de despertar, me mantenía presa con la maquina de escribir

en mi cuarto. Solo me liberaba para salir de allí después

de escribir mínimo quinientas palabras. Algunos días eran terribles

porque no conseguía escribir y salía del cuarto solo al final

de la tarde, para jugar con mis perros"

Hilda Hilst

Manuscrito de Hilda Hilst
Sobre a tua grande face '8',
“Do Desejo”, Editora Globo, 2004.

Hilda Hilst

La poeta del erotismo

Por Francisco Véjar

Revista de Libros, viernes 6 de agosto de 2004.

La existencia de Hilda Hilst oscilo entre el delirio, la soledad y el amor. Fue desenfadada y precoz para su época. Sus escritos le quitaron el maquillaje a la hipocresía. En los noventa anuncio su despedida de la literatura "seria", explorando lo que algunos han dado en llamar "género pornográfico". Nacida el 21 de abril de 1930, en Sao Paulo, su primer cuaderno de poemas lo tituló Presagio(1950). Allí muestra una poesía femenina, exenta de pudor y timidez. En el texto numero 14 de la obra, dice: "Fui monja/ vestida de negro/ en el laberinto azul./ Antes del ser/ había un hombre/ consciente/ destruyendo el lirismo/ de mis madrugadas./ Estaba presente/ en las conversaciones de los bares/ y en las historias solitarias". Entre 1937 y 1945 estuvo internada en una escuela dirigida por monjas. Esta educación religiosa origino la orientación mística de parte de su trabajo.

Posteriormente, edita Balada de Alzira (1951) y Balada del festival (1955), libros que ella misma se costea. Sin embargo, la autora afirma que su debut literario se inicia con la publicación de laPauta del silencio (1959). Esta obra da cuenta de los horrores vividos durante la Segunda Guerra Mundial. En ese tiempo participaba activamente de la vida cultural y bohemia de Sao Paulo y Río de Janeiro. Son años de la gran efervescencia social en América Latina. No es casual que se manifestara en público a favor de la libertad femenina, en el ámbito profesional, artístico, amoroso y erótico.

En una oportunidad, para poder conversar con Marlon Brando, se hizo pasar por reportera. Le había encantado la película "Un tranvía llamado deseo", dirigida por Elia Kazan. Su belleza y talento eran sobrecogedores. Felipe Moisés, escritor brasileño, recuerda: "La conocí cuando ella tenía 17 años, en casa de Massao Ono, donde había ido en busca de editor para mi primer libro. Mientras conversaba con Ono, entró una mujer deslumbrante; rostro de estatua y sombrero de paja. Vi a aquella mujer fantástica y Ono me dice que es escritora. No es posible, pensé, mujer tan bella no necesita ni hablar ni escribir".

Sus pretendientes eran numerosos. Con el músico y poeta Vinicius de Moraes tuvo un idilio. A poco andar, éste le dijo: "Para tener tu amor, tengo que ser un gran caballero". En esa época, Sao Paulo y Rio eran una fiesta para Hilda Hilst.

Pese a ello, en 1963 se retira de la agitada vida social. En 1966 se muda a la parcela de su madre, en los alrededores de Campiñas, con el fin de dedicarse por entero a la literatura. Ese aislamiento se vio simbolizado en la Casa del Sol, ubicada en los predios de su progenitora, estancia que hizo construir en un estilo arquitectónico que recuerda un monasterio español. Esto surgió de la lectura del escritor griego Nikos Kazantzakiz, que la marca profundamente. Le dedica el conjunto de poemas titulado Trayectoria poética del ser (1963 - 1966), donde escribe:"Tómame tierra generosa.../ úngeme la boca, la lengua/ para decir una palabra olvidada y alcanzar el ser".

Nunca deja de lado el feminismo. Es iconoclasta. La poeta brasileña Cristiane Grando afirma al respecto: "Ella construyó un universo de la mujer que asume su papel social, en un mundo normalmente dominado por lo masculino. En Trovas para un señor amado (1959), escribe Hilda: "Me dio el amor este don/ Para decir en poesía./ Poeta y amante es lo que soy". Hilda Hilst realiza más de cuarenta libros, desde 1950 a 1995, ya sea de poesía, piezas de teatro escritas con la intención de denunciar las atrocidades de la dictadura militar, o bien prosa poética, en la cual lo sagrado y lo profano, la trascendencia y la sexualidad, frecuentan el mismo espacio. También incursionó en la crónica de humor para el diario "Correio Popular", de Campiñas (estado de Sao Paulo), género con que quiso desenmascarar a la sociedad de su tiempo.

Ejemplo de ello es El cuaderno rosa de Lori Lamby (1990). Allí la autora aborda una narración erótica/obscena, donde los personajes metaforizan de manera humorística el absurdo existencial y social del mundo contemporáneo. Quiere expresarse sin tapujos. Este ciclo está compuesto por Cuentos de escarnio / Textos grotescos (1990), Cartas de un seductor (1991) y algunos poemas satíricos de Bufonas (1992). Con ello, Hilda Hilts se replantea el papel de la literatura en el mercado neoliberal.

A ello se suma la publicación de Estar siendo. Haber sido (1997). El personaje principal, Vittorio, ultimo de una larga serie de alter-egos masculinos, enfrenta una muerte ahogado en alcohol, un ajuste de cuentas a su propia vida y entorno. Escribió Alcohólicas (1992), libro de poemas de carácter biográfico. Dice: "Te amo, vida, líquida estela donde me deleito".

La editorial brasileña Globo decidió publicar desde 2001 su obra completa.Este proyecto contempla editar por separado cada uno de sus libros Ya salió a la circulación La obscena señora D (2001). Y qué es lo obsceno?, se pregunta alguna vez Hilda Hilst. "Nadie sabe hasta hoy qué es lo obsceno. Obscena para mí es la miseria, el hambre, la crueldad. Nuestra época es obscena". Se sumaron luego los tomos La muerte. Odas mínimas (2002) y Baladas (2002). En la actualidad, sus escritos están siendo traducidos al inglés y castellano.

Los días de Hilda terminaron en la Casa del Sol, bebiendo de vez en cuando una copa de vino, en recuerdo de sus amigos Dean Martin y Carlos Drumond de Andrade, entre muchos otros. El silencio se poblaba de voces. Escribía sin cesar y recibía visitas de admiradores. El ánimo la acompañaba, pero no la salud. En la madrugada del 4 de febrero de 2004, murió a la edad de 73 años. Dejó escrito en una de sus notas: "Para poder morir apetecida/ Me cubro de promesas/ Y de memoria/ Porque es necesario/ Para que tú vivas".

PROYECTO PATRIMONIO

Hilda Hilst abandona la vida disonante

para comprender la música de la muerte

Por Cristiane Grando

"Una mujer encantada por la vida mundana que sedujo muchos corazones. [...] Después de retirarse para la Casa do Sol, sin embargo, Hilda Hilst transformó esa vitalidad en energía interior. 'La soledad es vivir mucho más para las cosas de dentro que para las cosas de fuera', explicó. En 1966, en un recinto de la hacienda materna, construyó su propio hogar, la Casa do Sol. Fue una especie de conversión, no propiamente una conversión religiosa, mas, podemos pensar, una conversión poética", afirma José Castello, en 2003, en Caderno B del Jornal do Brasil. A partir de esta introspección y de lecturas variadas -desde biografías hasta textos de psicoanálisis, matemática, física y, evidentemente, poesía y prosa de la literatura universal- surgirán versos que se fueron tornando cada día más complejos, piezas de teatro escritas con el deseo de denunciar las atrocidades de la dictadura militar, textos redactados en prosa poética, en los que lo sagrado y lo profano, la trascendencia y la sexualidad frecuentan el mismo espacio textual, además de crónicas bien-humoradas e irónicas que divulgaran innumerables poemas de su autoría, buscando siempre desenmascarar a la sociedad.

La vida camina en círculos. Hilda Hilst (Jaú, 1930 - Campinas, 2004) abandona el mundo disonante en que vivimos al mismo tiempo que inicia su trayectoria por la inmortalidad. La autora de Amavisse tenia conciencia de la eternidad del alma y de la eternidad de su obra: "Las barcas sumergidas. Centellantes/ Bajo el río. Es así el poema. Centellante/ Y oscura barca ardiendo bajo las aguas. [...]// Las barcas sumergidas. Mis palabras./ Podrán arder lunas de eternidad./ Y doctas, de ironía las tuyas/ Solamente a través de las mías vivirán." (1989).

En este momento de despedida de una de las mayores escritoras brasileras del siglo XX, los lectores son invitados a releer sus tres primeras obras, Presságio (1950), Balada de Alzira (1951) y Balada do festival (1955), que acaban de ser reeditadas, en este verano de 2004, en un único volumen, Baladas, 12º título de las Obras Reunidas de Hilda Hilst (Editora Globo, organizadas por Alcir Pécora). En un epígrafe de Balada de Alzira, Hilda Hilst anuncia dos temáticas de predilección: la muerte y la busca de Dios. "Somos iguales a la muerte. Ignorados y puros./ Y mucho después (cuando el cansancio brote de nuestras alas)/ seremos pájaros blancos en procura de un dios." En su obra, la autora de Sobre a tua grande face renueva la forma convencional de relacionarse con Dios y con la Muerte: "Juntas. Dos naves/ Números/ Dos rumbos/ En la búsqueda de un dios.// Y las mismas preguntas/ En el siempre/ asombroso instante." (1980). Poeta y Muerte están juntos en la tarea de la Vida, "a la caza de la Nada".

A pesar de cierta regularidad rítmica de los poemas, especialmente de los versos escritos a partir de Júbilo, memória, noviciado da paixão (1974), puede notarse que Hilda Hilst aprecia, y mucho, la irregularidad. La escritora construyó textos al mismo tiempo estables e inestables. La obra publicada, en este sentido, se asemeja a los manuscritos de Proust estudiados por Philippe Willemart en el texto "Crítica genética e história literária" (Manuscrítica: revista de crítica genética, no 10. São Paulo: Annablume/APML, 2001, p.170): "A pesar del desorden de la mayoría de los 75 Cuadernos que reflejan una inestabilidad notable, existe un orden, esto es, una estabilidad en el sistema global de los Cuadernos, comprobada por el texto publicado, que posibilita la convivencia de sistemas inestables en un sistema global estable."

"Comencé a desestructurarme después de 20 años de poesía ordenada", afirma la autora deFicções en 1977, entrevistada por Ana Lúcia Vasconcelos (Folha de São Paulo). La inestabilidad propuesta de manera consciente por Hilda Hilst no registra un universo caótico; al contrario de eso, el caos sirve para dinamizar el orden, para crear textos con formas y ritmos múltiples, huyendo de la monotonía y de la simplicidad la mayoría de las veces, sabiéndoles valorizar cuando asumen una función en el texto.

Desde sus primeros pasos literarios, Hilda Hilst sabe que caminamos en dirección a la muerte. En 1980, a los 50 años, siente la presencia sonora de la "negra cavalinha" batiendo con insistencia en su imaginario, en un silencioso y duro galope, semejante a los leves e incesantes golpes de "El cuervo" de Edgar Allan Poe, "Negro pájaro de ébano" venido "Del reino de la Noche oscura/ En esta hora negra, tan tarde/ Hora de sombra y locura", siguiendo la traducción al portugués de Isa M. Lando; ambos, Cuervo y Muerte anuncian la separación inevitable entre seres queridos cuando alguien muere: "Nunca Más!"... "Nunca Más!"... "Nunca Más!"... expresión retomada y recreada en los Cantares do sem nome e de partidas, última obra inédita en versos publicada por la escritora paulista: "Nem é corvo ou poema o Nunca Mais." (1995). En la obra Da morte. Odes mínimas, en imágenes y ritmos variados, Hilda Hilst compone cantos de deseo y repulsión a la "Velhíssima-Pequenina", que "tão escuramente caminha": "Cavalo, búfalo, cavalinha/ Te amo, amiga, morte minha,/ Se te aproximas salto/ Como quem quer e não quer/ Ver a colina, o prado, o outeiro/ Do outro lado, como quem quer/ E não ousa/ Tocar teu pêlo, o ouro// O coruscante vermelho do teu couro/ Como quem não quer."

"Estoy viva. / Más la muerte es música. / La vida, disonancia.[...]// Algunos días más/ y seré música. / Y serás tú a mi lado/ la nota disonante.", versos de 1950. En otro poema del mismo libro, la poeta se imagina muerta, y al amado velando su cuerpo y guardando sus ojos: "Cuando tierra y flores/ sienta yo sobre mi cuerpo,/ me gustaría tener a mi lado tus manos,/ Para guardar después mis ojos dentro de ellas." Jorge Coli, en texto publicado originalmente en el periódico Folha de São Paulo en 1996 y divulgado en varios sitios, puntualiza: "El poeta intenta la travesía hacia la muerte y con él seguimos el camino del amor perdido, del amor apartado, del amor contenido y mudo. Revelado por la poesía, la muerte y el amor, están hechos de polvo porque hechos de materia, se eternizan 'impulsos para perpetuar la Duración'. Hilda Hilst va a buscar en la esencia de la materia sus palabras." A los lectores, Hilda Hilst dejó más de 40 obras, escritas bajo influjos amorosos intensos - júbilo por la poesía y por la vida, siempre; y por el hombre amado, que se funde en la imagen paterna de Apolonio de Almeida Prado Hilst, con quien la hija tuvo poco contacto debido a la temprana separación de los padres. Queda ahora, a los admiradores del trabajo literario de Hilda Hilst, el deseo y la voluntad decidida de leer, releer y compartir con las futuras generaciones los textos hilstianos y de la literatura universal, muchas veces citados por la autora de Tu não te moves de ti.

Texto publicado en português en el periódico Garatuja. Bento Gonçalves-RS, no 65, março de 2004, p.6.

* Cristiane Grando (Cerquilho, São Paulo, Brasil 1974) poeta, fotógrafa, traductora e investigadora. Laureada UNESCO-Aschberg de Literatura 2002. Directora de Jardim das Artes: espacio cultural y residencia internacional de artistas - Cerquilho-SP. Ha publicado el libro Caminantes: poesía en francés, portugués y traducido al español por Leo Lobos (2003). Defendió magíster y doctorado en la Universidad de São Paulo (USP) sobre la obra y estudio de manuscritos de Hilda Hilst. En la Universidad de Campinas (UNICAMP), desarrolla un post-doctorado sobre crítica genética y traducción de Hilda Hilst al francés, además de realizar un trabajo de difusión de la obra hilstiana en Francia, Chile y Perú, junto a los poetas chilenos Francisco Véjar y Leo Lobos, y a los poetas peruanos Reinhard Huaman Mori y Cinthya Torres.

Hilda Hilst é uma das protagonistas fundamentais da paisagem literária brasileira e de língua portuguesa do século XX. Com mais de 40 livros escritos em verso, dramaturgia, crônica e prosa, publicados entre 1950 e 2000, Hilda Hilst é uma poeta lúcida, culta, consciente de suas ações e palavras. Com fervoroso amor pela originalidade, sua obra registra um intenso trabalho de linguagem e de musicalidade, um imaginário poético no qual questionamentos metafísicos se mesclam com fatos cotidianos. Corajosa, livre, apaixonada pela vida, os seres humanos e os animais, Hilda Hilst tocou sem pudor temas tabus como a morte, o sexo e Deus. A partir de 1966, Hilda Hilst decide viver na Casa do Sol, a 11 quilômetros de Campinas-SP, onde funciona atualmente a Instituição Hilda Hilst – Centro de Estudos Casa do Sol, presidida pelo escritor José Luis Mora Fuentes, amigo da escritora. Suas Obras Reunidas foram reeditadas recentemente pela Editora Globo. Ler Hilda Hilst significa entrar em contato com a dinâmica da vida, com a complexidade humana e do próprio texto, numa combinação refinada de sons, palavras e imagens.

Antonio Miranda

BIBLIOGRAFÍA EN PORTUGUÉS

POESÍA

Presságio - SP: Revista dos Tribunais, 1950. (Ilustrações Darcy Penteado).
Balada de Alzira - SP: Edições Alarico, 1951. (Ilustrações de Clóvis Graciano).
Balada do festival - RJ: Jornal de Letras, 1955.
Roteiro do Silêncio - SP: Anhambi, 1959.
Trovas de muito amor para um amado senhor - SP: Anhambi, 1959 SP: Massao Ohno, 1961.
Ode fragmentária - SP: Anhambi, 1961.
Sete cantos do poeta para o anjo - SP: Massao Ohno, 1962. (Prêmio PEN Clube - S. Paulo) (Ilustrações de Wesley Duke Lee).
Poesia (1959/1967) - SP: Livraria Sal, 1967.
Júbilo, memória, noviciado da paixão - SP: Massao Ohno, 1974.
Poesia (1959/1979) - SP: Quíron/INL, 1980. (Ilustração de Bastico).
Da Morte. Odes mínimas - SP: Massao Ohno, Roswitha Kempf, 1980. (Ilustrações da autora)
Cantares de perda e predileção - SP: Massao Ohno/M. Lídia Pires e Albuquerque Editores,1980 (Prêmio Jabuti/Câmara Brasileira do Livro. Prêmio Cassiano Ricardo/Clube de Poesia de São Paulo.)
Poemas malditos, gozosos e devotos - SP: Massao Ohno/Ismael Guarnelli Editores, 1984.Sobre a tua grande face - SP: Massao Ohno, 1986.
Amavisse - SP: Massao Ohno, 1989.Alcoólicas - SP: Maison de vins, 1990.
Do desejo - SP: Pontes, 1992
Bufólicas - SP: Massao Ohno, 1992. (Desenhos de Jaguar).
Cantares do sem nome e de partidas - SP: Massao Ohno, 1995.Do amor - SP: Edith Arnhold/Massao Ohno, 1999.

FICCIÓN

Fluxo-Floema - SP: Perspectiva, 1970. Qadós - SP: Edart, 1973.
Ficções - SP: Quíron, 1977. (Prêmio APCA. Melhor livro do ano.)
Tu não te moves de ti - SP: Cultura, 1980.
A obscena senhora D - SP: Massao Ohno, 1982.
Com meus olhos de cão e outras novelas - SP: Brasiliense, 1986. (Ilustrações da autora).
O caderno rosa de Lori Lamby - SP: Massao Ohno, 1990. (Ilustrações de Millôr Fernandes).
Contos d'escárnio/Textos grotescos - SP: Siciliano, 1990.
Cartas de um sedutor - SP: Paulicéia, 1991.
Rútilo nada - Campinas: Pontes 1993. (Prêmio Jabuti/Câmara Brasileira do Livro.)
Estar sendo. Ter sido - SP: Nankin, 1997. (Ilustrações de Marcos Gabriel).
Cascos e carícias: crônicas reunidas (1992 / 1995) - SP: Nankin, 2000 Antologias Poéticas:
Do desejo - Campinas, Pontes, 1992.
Do amor - SP: Massao Ohno, 1999.

PARTICIPACIONES COLECTIVAS

"Agüenta coração". In: Flávio Moreira da Costa - Onze em campo e um bando de primeira - Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1998, pp. 39-40.

"Canto Terceiro, XI (Balada do Festival)". In: Milton de Godoy Campos - Antologia poética da Geração de 45 - São Paulo: Clube da poesia, 1966, pp.114-115.

"Rútilo nada". In: Renata Pallotini - Anthologie de la poésie brésilienne - Paris: Chandeigne, 1988, pp.373-381m, tradução de Isabel Meyrelles.

"Gestalt". In: Ítalo Moriconi - Os cem melhores contos brasileiros do século - Rio de Janeiro: Objetiva, 2000, pp. 332-333.

"Do desejo" (fragmentos), "Alcoólicas" (fragmentos). In: Ítalo Moriconi - Os cem melhores poemas brasileiros do século - Rio de Janeiro: Objetiva, 2000, pp.289-290, 293-295.

"Do desejo (poema XLIX)". In: José Neumanne Pinto - Os cem melhores poetas brasileiros do século - São Paulo, 2001. pp. 230.

"Poeti brasiliani contemporanei". Prefácio e seleção de Silvio Castro. Veneza - Centro Internazionale della Gráfica di Venezia, 1997, pp.64-75.

OTRAS PUBLICACIONES

Renina Katz: serigrafias. Poema de Hilda Hilst - SP: Cesar, 1970.

TEATRO

A Possessa - 1967.
O rato no muro - 1967.
O visitante - 1968.
Auto da barca de Camiri - 1968.
O novo sistema - 1968.
As aves da noite - 1968.
O verdugo - 1969 (Prêmio Anchieta - Conselho Estadual de Cultura, 1970)
A morte do patriarca - 1969.
Teatro reunido (volume I) - 2000. (com exceção da peça "O verdugo", todas as obras são inéditas).

TRADUCCIONES

Para o alemão:

Briefe eines Verführers. (Cartas de um sedutor, fragmento). Tradução de Mechthild Blumberg. Stint. Zeitschrift für Literatur, Bremen, n.27, ano 15, pp.28-30, out. 2001.

Funkelndes Nichts (Rútilo nada). Tradução de Mechthild Blumberg Stint. Stint. Zeitschrift für Literatur, Bremen, n.29, ano 15, pp.54-66, ago. 2001.

Vom Tod. Minimale Oden (Da morte. Odes Mínimas). (Odes I, IV, V, VI, VIII, XII, XIX e poemas I e III de "À tua frente. Em vaidade". Tradução de Curt Meyer-Clason. In: Modernismo Brasileiro und die brasilianische Lyric der Gegenwart. Berlin, 1997.

Para o espanhol:

Rútilo nada. Tradução de Liza Sabater. De azur. Nova York, pp.49-59, jun/ago. 1994.

Para o francês:

Contes sarcastiques - fragments érotiques - Paris: Gallimard, 1994.
L'obscène madame D suivi de le chien - Paris: Gallimard, 1997.
Da morte. Odes mínimas / De la mort. Odes minimes - SP: Nankin Editorial / Montreal, Le Noroît, 1998 (edição bilingüe português / francês). (Ilustrações da autora.)

Para o italiano:

Il quaderno rosa di Lori Lamby - Roma: Sonzogno, 1992.

Para o inglês:

Glittering Nothing. Tradução de David Willian Foster. In: Cristina Ferreira Pinto - Urban Voices - Contemporary Short Stories from Brazil. New York, University Press of America, 1999.

Two Poems. Tradução de Eloah F. Giacomelli. The Antagonish Review- Scotia, n. 20, p. 61, out. 1975.

Prêmios

Em 1962, o Prêmio PEN Clube de São Paulo, por Sete cantos do poeta para o anjo (Massao Ohno Editor, 1962).

Em 1969, a peça O Verdugo arrebata o prêmio Anchieta, um dos mais importantes do país na época. A Associação Paulista dos Críticos de Arte (Prêmio APCA) considera Ficções (Edições Quíron, 1977) o melhor livro do ano.

Em 1981, Hilda Hilst recebe o Grande Prêmio da Crítica para o Conjunto da Obra, pela mesma APCA.

Em 1984, a Câmara Brasileira do Livro concede o Prêmio Jabuti a Cantares de perda e predileção (Massao Ohno - M. Lídia Pires e Albuquerque editores, 1983), e, no ano seguinte, a mesma obra recebe o Prêmio Cassiano Ricardo (Clube de Poesia de São Paulo).

Em 1993, Rútilo Nada. A obscena senhora D. Qadós, (Pontes - 1993) recebe o Prêmio Jabuti como melhor conto. Os dados acima foram obtidos em livros da e sobre a autora, sites na Internet e nos Cadernos de Literatura Brasileira (IMS) - número 8, outubro de 1999.

Agraciada, em 2002, com o Prêmio Moinho Santista - 47ª edição, categoria poesia.

Agraciada, em 2003, pela Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA), na área de literatura, com o Grande Prêmio da Crítica pela reedição de suas "Obras completas".

RELEITURAS

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Guy de Maupassant

April 2, 2014, 10:45 pm

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Guy de Maupassant

FICCIONES

Casa de citas / Maupassant / Punto
Casa de citas / Maupassant / Título

DE OTROS MUNDOS
Maupassant / El collar
Maupassant / Una vendetta
Maupassant / La muerte
Maupassant / Los suicidas
Maupassant / Carta que se encontró a un ahogado

DRAGON
Cuentos en inglés
Maupassant / The necklace
Maupassant / A vendetta
Maupassant / Death
Maupassant / Suicides
Maupassant / Letter found on a drowned man

PESSOA
Cuentos en portugués
Maupassant / O colar
Maupassant / A morta
Maupassant / Meu tio Júlio

RIMBAUD
Cuentos en francés

Maupassant / La parure

Maupassant / Une vendetta
Maupassant / La morte
Maupassant / Suicides

Guy de Maupassant

Henry René Albert Guy de Maupassant

(1850 - 1893)

Novelista francés. Nació en Miromesnil, Francia, el 5 de agosto de 1850, y falleció en Passy, Francia, en 1893. A pesar de que provenía de una familia de pequeños aristócratas librepensadores, recibió una educación religiosa; en 1868 provocó su expulsión del seminario, en el que había ingresado a los trece años, y al año siguiente inició en París sus estudios de derecho, interrumpidos por la guerra franco-prusiana y que reemprendería en 1871. Desde los 12 años, estaba bajo la tutela de su madre debido a la ruptura del matrimonio.

Además de la ruptura de sus padres, la juventud de Maupassant fue marcada con dos hechos que prolongó posteriormente en sus escritos, el primero se refiere a su fugaz amistad con el poeta inglés Algernon Swinburne, personaje oscuro y morboso, de quien hereda el recuerdo material de una mano humana disecada. El segundo, es su larga estadía en el instituto eclesiástico de Iveto, donde el encierro y la estricta disciplina lo sumergen en graves estados depresivos.

Guy de Maupassant

En 1879, su padre logró que ingresara en el ministerio de Instrucción Pública, que pronto abandonó para dedicarse a la literatura, por consejo de su gran maestro y amigo Gustave Flaubert, que lo introdujo en el círculo de escritores de la época: Émile Zola, Iván Turgueniev, Edmond Goncourt y Henry James.

Ya mayor, su inclinación por la literatura es firme, y sabiendo que ser escritor significa tener un segundo oficio para subsistir, comienza a trabajar en el Ministerio de Marina, donde permanece desde 1872 hasta 1878, y luego en el Ministerio de Instrucción Pública, entre 1878 y 1880. Del vía crucis de tan larga burocracia, Maupassant ha dejado amplia información en su Diario. Trabajos maquinales, rutina, aburrimiento mortal, mezquindades. Para huir del tedio y para satisfacer una sexualidad particular, cuyo signo es la avidez inagotable, Maupassant, gran amigo del agua, de la navegación a vela, del remo, se relaciona con el mundo de las orillas del Sena, principalmente con sus mujeres. Asiste y participa activamente de las rústicas orgías, organiza una sociedad secreta, la de los «Crépitiens», donde se encuentra a sus anchas, practican el humor brutal, las competencias fálicas, los excesos sexuales y el sacrilegio. Su frecuentación del mundo de las mujeres del Sena le proporcionará material para su escritura, todo lo que vive, lo que le cuentan, lo que observa, lo guardará en su prodigiosa memoria.

Su primer éxito, que apareció un mes antes de la muerte de Flaubert, fue el célebre cuento Bola de sebo, recogido en el volumen colectivo Las noches de Medan (1880). El mismo año publicó su libro de poemas, Versos. En los años que siguieron realizó más de doscientos cuentos, entre ellos "Mademoiselle Fifi" de 1882 y "La Parure" en 1884.

"He entrado en la vida literaria como un meteoro,

y voy a salir de ella como un rayo."

Guy de Maupassant

Aburrido del tedio diario, se dedica a viajar, escribe mientras afronta enfermedades imaginarias que corren parejas con sus enfermedades reales, como las terribles jaquecas, y se habitúa al uso del éter, del opio y del haschich. Su hipocondría aumenta y las señales de un desequilibrio que jamás afectó su memoria ni su obra, se repiten. En diciembre de 1891, precipitando su muerte, redacta su testamento. La locura lo atormenta, lo sexual persiste bajo formas solitarias, ingenuas o amenazadoras. El 1 de enero de 1892 intenta suicidarse en Cannes y el 7 es internado en un sanatorio de Passy, donde muere el 6 de julio del año siguiente, después de dieciocho meses de agonía, de una parálisis general. En su entierro, los escritores y compañeros de Maupassant, para distraerse del tedio angustioso, intercambian chistes y anécdotas fúnebres de subida obscenidad.

Sus obras están escritas en un estilo sencillo, en dónde se transmite con realismo lo sórdido y cruel de la esencia humana. Esto se refleja tanto en sus relatos, así como también en sus tres colecciones de recuerdos de viajes, y en sus seis novelas, entre ellas se pueden citar: "Una vida" de 1883; "Bel Amí" de 1885; "Los dos hermanos" de 1888; "La mano izquierda" de 1889 y "Nuestro corazón" de 1890.

Maupassant es autor de una extensa obra entre cuentos y novelas, en general de corte naturalista. De ellas cabe señalar: La casa Tellier (1881); Los cuentos de la tonta (1883); Al sol, Las hermanas Roudoli y La señorita Harriet (1884); Cuentos del día y de la noche (1885); La orla (1887); las novelas Una vida (1883), Bel Ami (1885) y Pierre y Jean (1888). Después de su muerte se publicaron varias colecciones de cuentos: La cama (1895); El padre Milton (1899) y El vendedor (1900).

BIOGRAFÍAS Y VIDAS

LETRAS PERDIDAS

"El patriotismo es una especie de religión,

es el huevo en donde se empollan las guerras."

Guy de Maupassant

"Un beso legal vale tanto como un beso robado."

Guy de Maupassant

"Un buen relato empieza con un buen título."

Guy de Maupassant

Guy de Maupassant,

la lucidez de la locura

Por Javier Memba

Sabido es que Guy de Maupassant fue un loco. En efecto, el más cabal de los naturalistas, puesto que al no tener inquietudes sociales siempre se limitó a la reproducción exacta de las miserias humanas, sin llegar a caer nunca en ese maniqueísmo que tan a menudo registramos en Zola; el mejor cuentista, en fin, que registra la historia de la literatura, es también uno de sus grandes desequilibrados. De ahí que acabara sus días en un manicomio. Sin embargo, pocas veces se habla de ese papel determinante que la alienación jugó en su obra.

Obedeciendo a un pacto subrepticio con la razón -diríase- los biógrafos de Maupassant evitan entrar en estas consideraciones, como los primeros que tuvo Ernest Hemingway eludieron detenerse en el episodio final: el suicidio del novelista. Ambas omisiones son dos claras manifestaciones de un mismo prejuicio: aquel que vela por preservación de la idea de que la literatura es un juego floral, siempre en comunión con lo que cuantos mojigatos pululan alrededor de ella estiman “bueno” y “debido”. Ahora bien, moleste a quien moleste, respecto al norteamericano hay que decir que, sabiéndose presa de una enfermedad terminal, decidió pegarse un tiro en la boca; en lo que al francés concierne, la misma enajenación mental que le llevó a la tumba inspiró sus mejores páginas.

El rastro de la obsesión

La historia del maestro de la palabra justa es conocida. Entre líneas, en todos sus episodios, el lector lúcido puede detectar el rastro de la obsesión, la monomanía, la locura. Nacido en 1850, en el seno de una aristocrática familia normanda, lo que debía haber sido una infancia feliz no llegó a serlo por culpa de las constantes discusiones en que las continuas aventuras galantes del señor Maupassant enfrascaban sus padres. Él, un hombre violento y disoluto; ella, una neurótica. Aunque algunos biógrafos de nuestro escritor han querido apuntar que la ruptura de tan mal avenida unión fue amistosa, todo parece indicar lo contrario. Salvo error u omisión, no hay nada que demuestre que volvieron a verse. Por el contrario, de ese interés por los expósitos y los niños abandonados que Maupassant demostró en un buen número de sus piezas, sí podemos deducir que se sentía abandonado por su padre. No parece muy lógico que un hombre que se olvida de sus hijos se trate con la mujer con quien los ha engendrado.

Conjeturas a parte, es un hecho comprobado que el desequilibrio del escritor -y de su hermano Hervé, quien también acabaría suicidándose- tuvo su origen en una enfermedad venérea contraída por su padre. Si bien es verdad que fue su madre quien le inculcó el interés por la literatura, la pasión con la que se dedicó a la educación de Guy -desentendiéndose casi por completo de su otro hijo- no debió de contribuir mucho a la salud mental de ninguno de los tres. Así que, cuando el joven Maupassant sale de su casa, ya es, irrevocablemente, un inadaptado. Aunque el desequilibrio que venía padeciendo desde niño en sus primeras edades no era apreciable para los desconocidos, Flaubert, como es sabido su gran mentor en los misterios de la creación literaria, pudo dar buena cuenta de las frecuentes crisis que su pupilo padecía incluso en los días en que era un joven sano y robusto, amigo de las actividades al aire libre.

Exitos literarios

Tras la publicación de su primera obra maestra, "Bola de sebo" (1880) -relato inspirado en su experiencia en la guerra franco-prusiana, aparecido dentro del volumen colectivo “Las veladas de Sedán”, que pasa por ser una especie de manifiesto naturalista- los éxitos literarios se suceden durante diez años. A un ritmo vertiginoso da a la estampa colecciones de cuentos como los reunidos bajo los títulos de “La casa de Teiller” (1881) o “Madeimooselle Fifí” (1882), junto a novelas como “Una vida” (1883) o "Bel ami" (1886). Deslumbrado ante su talento, el gran París le reclama, pero el escritor muestra una aversión enfermiza ante las servidumbres de la fama. Enfermiza es también su pasión por la mujeres -tiene infinidad de amantes sin llegar a querer de verdad a ninguna de ellas-, en la que no hace falta ser el Freud para detectar una paralelismo con las infidelidades de su padre. Mientras tanto, las migrañas casi constantes que sufre, le hacen buscar alivio en el éter y la morfina. La toxicomanía -otra monomanía al cabo- no hace sino potenciar aún más su desequilibrio.

El comienzo del fin está fechado en torno al año 1835. Es entonces cuando, aquello que Alberto Savinio -acaso el más atinado de los biógrafos del “conteur” llamó el “inquilino negro” comienza a apoderarse de Maupassant. Si bien en la mayor parte de su producción se registran rasgos de su locura, sobre ese otro que habita en el escritor y que acabará siendo su asesino, el maestro dejará constancia en otra obra maestra: “El horla” -título que alude a las palabras francesas “hors là!” (fuera)-. El relato en cuestión trata sobre la triste experiencia de un hombre que, a raíz de la llegada de un barco procedente de Brasil, comienza a ser poseído por algo así como su doble invisible. Finalmente será él, “el inquilino negro”, quien se yerga en asesino de su anfitrión. El 25 de mayo de 1887, cuando el relato sale a la calle, Maupassant ya es presa de la inquietud y la melancolía que precedieron al derrumbamiento. La necesidad de soledad es claramente maníaca, como sus alucinaciones, su obsesión por la enfermedad y los microbios; su desconfianza ante los editores, médicos y amigos. El primero de enero de 1892, intenta suicidarse. Internado en el manicomio, morirá al cabo de dieciocho meses de una inconsciencia sólo alterada por frecuentes accesos de violencia. En ellos, el mejor cuentista que la historia de la literatura registra vistió una camisa de fuerza.

EL MUNDO

BIBLIOGRAFÍA

Novelas

Une vie - (Una vida) (1883)
Bel Am (1885)
Mont-Oriol (1887)
Pierre et Jean - (Pedro y Juan) (1888)
Fort comme la mort - (Fuerte como la muerte) (1889)
Notre cœur - (Nuestro corazón) (1890)

Poesía

Des Vers – (Gusanos) (1880)
Soleil de Roses - (Sol de Rosas)

Cuentos

Junto a un muerto (1890)
El padre de Simón (1879)
Bola de Sebo (1880)
La casa Tellier (1881)
Magnetismo (1882)
Pierrot
La señorita Fifí
A las aguas (1883)
Claro de luna (1883)
Una vendetta (1883)
El collar (1884)
Abandonado(1884)
La dote (1884)
Miss Harriet (1884)
¡Mozo, un bokc! (1884)
Cuentos del día y de la noche (1885)
El buque abandonado (1886)
El ermitaño (1886)
Toine (1886)
La pequeña Roque (1886)
El Horla (1887)
El junco de Madamde Husson (1888)
La mano izquierda (1889)
La belleza inútil (1890)
Musotte (1890)
La caballerra
El barrilito
Las joyas
¿Fue un sueño?
El borracho
Lo horrible
La muerta
La mano disecada
El idilio
La cama 29
El miedo

WIKIPEDIA

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Jarosław Iwaszkiewicz

April 6, 2014, 2:08 am

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DE OTROS MUNDOS

Jarosław Iwaszkiewicz / El viejo poeta
Jarosław Iwaszkiewicz / Principium individuationis
Jarosław Iwaszkiewicz / Icaro

Jarosław Iwaszkiewicz

(1894 - 1980)

Escritor y político polaco (Kalnik, 1894 - Varsovia, 1980). Cursó estudios de derecho y de música, fue funcionario, diplomático, diputado y promotor del Movimiento por la Paz. Sus poesías expresan, con una estructura clásica, sus inquietudes metafísicas:Las octavas (1919), El verano de 1932 (1933) y La geografía del tiempo feliz (1977). Sus relatos fueron llevados al cine por A. Wajda (Las señoritas de Wilko yEl bosque de los abedules, 1933) y por Kawalerowicz (Madre Juana de los Ángeles, 1943). Escribió también las novelas históricas Los escudos rojos (1934) y Fama y gloria (1956-1962), en las que manifestó su concepción trágica de la vida. Es autor, además, de ensayos musicales, de obras teatrales (La mascarada, 1938; El matrimonio de Monsieur Balzac, 1959), de recuerdos de viajes y de un relato autobiográfico (Libro de mis recuerdos, 1968).

Jaroslaw Iwaszkiewicz

Poeta, novelista y dramaturgo, Jaroslaw o Jarolsav Iwaszkiewicz cultivó también la crítica, el ensayo y la musicología, y fue uno de los autores contemporáneos fundamentales de su país. Se adscribió inicialmente al movimiento modernista llamado "Joven Polonia", aunque su copiosa e influyente obra posterior resulta difícilmente catalogable. Frecuentó diversos estilos y procedimientos literarios, con lo que contribuyó a la renovación y modernización de la literatura polaca.

Nacido en una familia de antiguos terratenientes desposeídos en Ucrania, Iwaszkiewicz se educó en un ambiente culto y refinado y se vinculó al movimiento patriótico polaco. Estudió derecho y música en Kiev. En 1918, al recuperar Polonia su independencia, se trasladó a Varsovia, donde publicó sus primeros poemas y alternó la actividad literaria con diferentes cargos oficiales (secretario del mariscal de la Dieta y funcionario del Ministerio de Exteriores). Acabada la Segunda Guerra Mundial participó activamente en la vida política y social, fue presidente de la Unión de Literatos Polacos, diputado, profesor universitario y publicista.

La obra poética de Iwaszkiewicz, que marca decisivamente la que produjo en otros géneros, se inició con la selección Las octavas (1919), que fue escrita en Ucrania pero publicada en la revista de Varsovia Pro arte et Studio; se caracteriza por el esteticismo del grupo Skamander, en el que militaba. Sin embargo, pronto derivó hacia el vitalismo y la carnalidad, como se advierte en Ditirambos (1922), para ir sosegándose y concentrándose en una actitud intimista, simplificando sus versos y tornándolos sencillos y ascéticos. Entre sus principales títulos poéticos figuran El libro del día y el libro de la noche (1929), Otra vida (1938), Mañana, la cosecha (1963) y El mapa del tiempo (1977).

Hasta la publicación de Las señoritas de Wilko y El bosque de los abedules (llevadas al cine por A. Wajda), Iwaszkiewicz fue, sobre todo, conocido como poeta, si bien a partir de este momento escribió profusamente novelas y relatos (cerca de treinta volúmenes). En ellos, al tiempo que ofrece su particular y a menudo pesimista visión de la realidad polaca, el autor indaga en la esencial soledad de las personas, tiñendo su prosa de una sutil melancolía. Entre sus obras de narrativa destacan El viejo ladrillar, Fama y gloria, Los amantes de Marone y Encajes venecianos.

BIOGRAFÍAS Y VIDAS

Jarosław Iwaszkiewicz, 1914

Jarosław Iwaszkiewicz fue traductor de Shakespeare, Andersen, Kirkegaard, Rimbaud, Claudel, Gide, Giraudoux, Pablo Neruda, Chekhow y Tolstoi. Además del polaco, se desenvolvía en inglés, danés, francés, ruso, italiano y español.

Jarosław Iwaszkiewicz y Ana Iwaszkiewicz

Iwaszkiewicz es un personaje gigantesco y total que no deja de asombrar a sus contemporáneos. Su vasta cultura literaria y musical, su conocimiento de varias filosofías y literaturas europeas —sin hablar del conocimiento de varios idiomas de este mundano, diplomático y viajero incansable—, el ejercicio ininterrumpido de diversas disciplinas literarias, su profundo humanismo, el culto firme a la individualidad de raíz romántica, la preocupación por lo dramático y lo misterioso en la existencia, hacen de este longevo escritor, nacido a finales del siglo xix, uno de los grandes presentes de la literatura polaca contemporánea. La actividad creadora de Iwaszkiewicz durante sus últimos años, junto con su rara capacidad de evolucionar, parecen verdaderamente inagotables.

Debutó como poeta en 1919 con su libro Las octavillas. Junto con los otros poetas del grupo “Skamander”, forjó los principios de una nueva poética abierta a las inspiraciones de varias culturas y varias tradiciones, tanto a la estilización como a la “cotidianidad” concebida como un valor vital y estético de una poesía que tenía que superar las exaltaciones verbales del expresionismo desmesurado del periodo del modernismo.

UNAM

Traducciones al español

Las señoritas de Wilko. Edición de Dorota Kuzminska; traducción de Bozena Zaboklicka y José Ramón Monreal. Barcelona: Bruguera, 1984.
El bosque de abedules Traducción de Mario Muñoz y Bárbara Stawicka. Xalapa, México. Universidad Veracruzana, 1984.

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Marguerite Duras

April 7, 2014, 4:06 am

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DE OTROS MUNDOS
Marguerite Duras / El último cliente de la noche
Marguerite Duras / El tren a Burdeos

DRAGON
Pilar Abdón / Marguerite Duras

PESSOA
Marguerite Duras / O amante

Marguerite Duras

(1914 - 1996)

La escritora francesa Margueirte Duras nació en Gia Dinh, Vietnam (4 de abril de 1914) y falleció en París (3 de marzo de 1996). Las experiencias que vivió junto a su madre en Indochina, donde residió hasta 1932, le inspiraron la novela Un dique contra el Pacífico, con la que se dio a conocer en 1950, tras publicar varias novelas de escaso éxito. En París participó en la Resistencia, por lo que fue deportada a Alemania.

Marguerite Duras

Una vez terminada la contienda, inició su intensa actividad en los campos del periodismo, la novela, el teatro y el cine, y escribió y dirigió varias películas y obras teatrales. Encuadrada inicialmente en los moldes del neorrealismo de posguerra (Los caballitos de Tarquinia, 1953) y afín al movimiento existencialista, se acercó después a los postulados del «nouveau roman», aunque sus novelas no se limitan nunca al mero experimentalismo, sino que dejan traslucir un aliento intensamente personal y vivido, como sucede en Moderato cantabile.

Escribió el guión de la célebre película Hiroshima, mon amour (1958), dirigida por Alain Resnais con gran éxito. Los temas de Duras fueron siempre los mismos: el amor, el sexo, la muerte, la soledad. En 1969 publicó Destruir, dice y dos años después El amor (1971), que anticipa en ciertos aspectos su obra más celebrada, El amante (1984), ganadora, entre otros, del Premio Goncourt.

Al año siguiente apareció el relato con fondo autobiográfico El dolor, que fue escrito en 1945, y en 1990 su última novela, La lluvia de verano. La agitada vida de Marguerite Duras rivaliza y se combina con su obra hasta el punto de ser ambas difícilmente comprensibles por separado.

BIOGRAFÍAS Y VIDAS

Marguerite Duras gana

con el Goncourt la popularidad,

tras 40 años de vanguardismo

Otra escritora francesa, Annie Ernaux, obtuvo el Premio Renaudot

FELICIANO FIDALGO París 13 NOV 1984

Cuarenta años y algunos meses ha necesitado Marguerite Duras para que la Francia profunda se entere de su existencia, gracias al Premio Goncourt, el más prestigioso de las letras francesas y popular en el mundo entero, que ayer le fue concedido por su novela El amante. El segundo gran premio literario francés, el Renaudot, le fue otorgado a otra mujer, Annie Ernaux, por su novela autobiográfica titulada Una mujer desgarrada. El Fémina, el Interallée y el Médicis -los otros tres galardones importantes de este país- serán otorgados en las cuatro semanas venideras.

Marguerite Duras, en el año 1943, se tiró para siempre al río de la literatura con su primera novela, Los impudentes.Después no ha parado de contar lo incontable con una música que le es propia: todo en sus novelas, largas o cortas, en sus películas y en sus obras de teatro está fabricado con silencio, con metáforas y con preguntas o respuestas que pueden intercambiarse. Duras hasta ayer apenas había desbordado ese público intelectual parisiense que, a su vez, se encarga de adobar el producto de modo que la simiente no se extienda demasiado.Ha sido el jurado del Premio Goncourt quien ha forzado la explosión de más de 60 obras entre guiones de cine, múltiples novelas largas y cortas y piezas de teatro aparentemente hechas con nada, que no han pasado la barrera de las minorías.

Quizá Duras sea la responsable de su anonimato de cara al pueblo, o quizá ha necesitado 40 años de pluma para escribir El amante, que es un pedazo de su vida, de cuando tenía algo más de 15 años y vivía en las cercanías de Saigón, en Giadih, donde nació hace 70 años, de padres franceses que eran profesores.

Su padre murió cuando ella contaba sólo cuatro años, y Duras vivió difícilmente su infancia. Por unos momentos, en aquella época, Duras conoció al chino rico que la colmó de todo.Marguerite Duras, entonces, era además bella. Y aquella imagen de su vida en un medio ambiente monótono y triste, muy amarillenta, la ha cobijado en su memoria hasta ahora, que lo ha vomitado en la novela con la que consiguió ayer el Goncourt.

Dice Duras al inicio de su narración -de sólo 141 páginas- que un día, cuando ya contaba algunos años, se le acercó un hombre en un lugar público y le dijo.La conozco a usted desde siempre. Todos dicen que usted era bella de joven. Yo he venido para decirle que la encuentro más bella ahora que cuando era joven. Me gustaba menos su rostro de joven que el suyo ahora, devastado".

Así es ahora Duras, una mujer descuartizada por la vida y por el alcohol, "que me ha conducido al borde de la muerte", según su confesión. Cuando anclé en París definitivamente, a los 18 años de edad, trabajó en un empleo de supervivencia y, tal como entonces estaba de moda entre los intelectuales, se hizo militante del partido comunista, para abandonarlo después porque un día nos dijeron que debíamos quemar los libros de Sartre".

"Una necesidad mortal"

Pequeña, redonda, parapetada tras sus gruesas lentes, Duras fue una de las figuras de la cabecera de cartel de la llamada nueva novela que en los años cincuenta lanzó a la calle temerariamente el director de Ediciones Minuit, que ayer también, en parte, se ha visto recompensado, porque él es quien ha publicado el libro ganador del premio, titulado en castellano El amante.Raramente se confiesa en entrevistas para la Prensa, quizá porque en el enigma y en el secreto encuentra compensaciones no menos enigmáticas y secretas: "No me gusta hacer declaraciones. Lo único que me gusta es mi deseo", dice ella de sí misma. El deseo de escribir, precisamente, "es una necesidad mortal", añade. Hace unos días emocionó a toda Francia, en la emisión Apostrofes, al manifestar lo difícil que es para ella continuar respirando en esta vida.

Según la tradición iniciada cuando se fundó el Goncourt en 1903, los miembros del jurado comieron opíparamente en Drouant, el restaurante político-literario de aquellas calendas y hoy aún pradera de expansiones gastronómicas: caviar Beluga, foie gras de oca, langosta, faisán, quesos, y otras exquisiteces.

EL PAÍS

Duras cuenta su última

historia de amor

con el joven Yann Andréa

JAVIER VALENZUELA Paris 26 JUN 1992

Yann Andréa Steiner, el último texto de esa "loca por la escritura", según propia definición, que es Marguerite Duras, adopta la forma de una larga carta que la escritora dirige a su último gran amor. La carta cuenta la historia real de la relación nacida en 1980 entre "el muy joven" Yann Andréa -al que Duras añade el apellido inventado de Steinery una mujer "que hacía libros y era vieja y solitaria". El texto acaba de ser publicado por la editorial: francesa POL."Era el verano del 80", escribe Duras, que entonces tenía 66 años. "El verano del viento y la lluvia. El verano de Gdansk. El del niño que lloraba. El de esta joven monitora. El de nuestra historia. El de la historia aquí contada, el de la historia entre el joven. Yann Adréa Steiner y esta mujer que hacía libros y que era vieja y solitaria en este verano tan grande como una Europa".

Tres historias se cruzan en esta obra de 138 páginas y música inconfundiblemente durasiana. La primera es la de la relación entre Yann Andréa y la autora. La relación comienza con las numerosas cartas que el joven enviaba a la escritora -"tan dolorosas que me parecían las más hermosas de toda mi vida"- y prosigue con su primer encuentro personal en el Hótel des Roches-Noires, en Trouville, uno de los refugios favoritos de Duras. "Nos acostamos", recuerda la escritora, "con la luna en un cielo sombrío y azul. Sólo al día siguiente hicimos el amor".

Desde aquel Verano "de lluvias y vientos", Yann Andréa repetirá con frecuencia a Duras: "¿Qué significa ese escribir toda la jornada? Todo el mundo la abandonará porque usted está loca, es insoportable. Una gilipollas...".

Otra, relación amorosa, ésta más bien imaginada, corre en paralelo a la del joven y la escritora: la desarrollada en una colonia infantil de vacaciones entre un huérfano judío de seis años -"sus ojos son grises. Grises. Como la tormenta, la piedra, el cielo del Norte, el mar, la inteligencia inmanente de la materia, de la vida"- y su monitora, de 18 años. Una historia que ocurre en la playa, bajo la mirada de "la mujer vieja y solitaria".

EL PAÍS

Marguerite Duras destaca

entre los favoritos

al Nobel de literatura

La española Ana María Matute entra en las apuestas finales

RICARDO MORENO Estocolmo 7 OCT 1993

La Academia sueca anunciará hoy el escritor o escritora elegido como Premio Nobel de Literatura 1993. Como es la rutina en estas fechas, los círculos literarios suecos y no suecos especulan sobre el posible ganador. La escritora francesa de 79 años Marguerite Duras figura en varias listas entre las favoritas, junto al poeta chino Bai Dao y una larga serie de autores entre los que se cuenta la española Ana María Matute.

El nombre de Duras ha estado frecuentemente en las páginas literarias de los diarios suecos, y recientemente la televisión difundió una larga entrevista a la escritora, lo que se interpreta como señal de sus posibilidades. Vuelven a mencionarse otros, nombres femeninos como el de Doris Lessing y Ana María Matute, a los que se agregan nuevas candidata, entre otras la norteamericana Toni Morrison.La lista de posibles no se agota con ellas y vuelve a estar sobre el tapete el nombre del poeta chino Bal Dao, representante de una literatura y una lengua que aunque poco conocidas en Occidente expresan la cultura de un país de más de mil millones de habitantes. Se señala, además, que nunca un escritor chino ha recibido el premio.

Algunos escritores suecos han manifestado públicamente sus preferencias por el poeta chino, y han agregado el nombre del senegalés Leopold Senghor. Otros nombres, como los de Andre Brink y Breyten Breytenbach, mencionados en años anteriores, han dejado de ser favoritos desde que su compatriota Nadine Gordimer obtuvo el premio en 1991.

En la especulación sobre los posibles premiados han vuelto a circular escritores que en anteriores ediciones también se barajaron, como el alemán Günter Grass, el albanés Ismaíl Kadare, el irlandés Seamus Heaney, el belga Hugo Claus, el estonio Jaan Kross, el japonés Kenzaburo Oe o el poeta libanés Adonis.

El premiado en 1992 fue el poeta y dramaturgo antillano Derek Walcott, originario de la isla antillana de Santa Lucía.

El próximo lunes, la Real Academia de las Ciencias de Suecia anunciará el nombre de los laureados con los premios de Medicina o Fisiología. El premio de Economía será anunciado el día 12 de octubre, los de Física y Química el 13, y el 15 de octubre el de la Paz en Oslo (Noruega).

Cada laureado con los Nobel recibirá unos 100 millones de pesetas. El aumento del premio (un 3% más que en 1992) se debe al crecimiento en los beneficios de la Fundación Nobel.

EL PAÍS

Marguerite Duras muere

en París a los 81 años

La autora de 'El amante' escribó hasta el último momento pese a los estragos del alcohol

ENRIC GONZÁLEZ París 4 MAR 1996

Marguerite Duras, matriarca de las letras francesas, murió ayer en París a los 81 años. Su obra era ingente, con novelas como Un dique contra el Pacífico (1950) y El amante, guiones cinematográficos como el de Hiroshima mon amour y piezas de teatro como Savanah Bay ( 1985), pero tuvo tiempo de vivir una vida intensísima .Amiga de François Mitterrand, comunista irreductible y enemiga del ultraderechista Jean Marie Le Pen ,Duras era una últimas grandes figuras ede la literatura de posguerra .Los estragos del alcohol y el tabaco no le impidieron escribir casi hasta el último momento.

Muchas de sus historias fueron inspiradas por los avatares de su propia vida. Marguerite Donnadieu (su verdadero nombre) nació el 4 de abril de 1914 cerca de Saigón, en la localidad indochina de Gia Dinh, donde su, madre había invertido la modesta fortuna familiar. La familia adquirió una finca agrícola en la entonces colonia francesa, pero el mar inundaba periódicamente los campos y los mantenía estériles. La madre de Duras agotó su vida construyendo inútiles barreras contra el océano. De esa infancia surgió Un dique contra el Pacífico, su primera novela. A los 14 años mantuvo un romance con un millonario chino de 27. En ese episodio sentimental, y en una mirada implacable sobre su relación con su propia madre, se basó más tarde El amante, llevada al cine con éxito en 1991. Duras reaccionó a la película con un insólito desafío contra sí misma: reescribió la misma historia, de una forma más amarga, bajo el título El amante de la China del norte. Si el primer amante era una reacción contra su pasado, en el segundo, el dolor sobrevivió al tiempo a través de ese "doble de la vida" que es la escritura, con objeto de sentir y recordar el placer y el amor.

Llegó a Francia a los 17 años, se licenció en Derecho y Ciencias Políticas en la Sorbona y trabajó durante unos años en el Ministerio para las Colonias. Cuándo los alemanes invadieron Francia, militaba en el Partido Comunista. Se unió a la Resistencia (donde se encontró con el futuro presidente. François Mitterrand y con el futuro filósofo Edgar Morin, entre otros) y comenzó a escribir.

Una obra ingente

"Mi problema es que no puedo dejar de escribir, nunca, ni un instante", dijo en una ocasión. En más de medio siglo de trabajo, produjo una obra ingente y variada. Su talento para construir diálogos la llevó a trabajar para el teatro y el cine, con guiones cinematográficos cómo los de la célebre Hiroshima mon amour, dirigida por Alain Resnais, e India song. Llegó a dirigir ella misma, y siguió creando novelas cada vez más sintéticas y abstractas.

Varias de sus novelas consiguieron enormes éxitos de ventas. De El amante (Premio Goncourt de 1984) se han vendido casi dos millones de ejemplares en Francia, y una cantidad similar en el resto del mundo. Era una escritora adinerada, pero no se permitía lujos. Pasó sus últimos años en. un piso parisino, con su joven, compañero Yann Andréa -de cuya relación surgió el texto Yann Andréa Steiner-, sin, ganas de viajar ni de hacer otra cosa que escribir. "París es mi mundo, un lápiz y un papel son mi vida", decía.

Sobrevivió más allá de lo razonable al alcohol (se sometió a una cura de desintoxicación en 1982, tras, un coma etílico) y a los cigarrillos (un cáncer de laringe le marcó la garganta con una traqueotomía) y envejeció combativamente. La anciana de Saint Germain des Prés, bajita y pintarrajeada, peleó siempre que pudo contra el fascismo (martirizó a querellas, inevitablemente perdidas, al ultraderechista Jean-Marie Le Pen), no calló su odio contra todos los alemanes por su responsabilidad en el nazismo, y mantuvo contra viento y marea sus ideas comunistas y feministas y su desdén por los convencionalismos.

Sus compañeros de la posguerra fueron desapareciendo: primero Albert Camus, luego Jean Paul Sartre, Françis Mitterrand el último. Incluso tras conocerse las conexiones colaboracionistas y antisemitas del Mitterrand anterior a la Resistencia, Duras, que afirmaba ser "judía de corazón", defendió al recién fallecido presidente.El marido de Duras y su cuñada murieron en los campos de concentración nazis.

EL PAÍS

Marguerite Duras, la incorrecta

Sus libros han ido a contracorriente, se han mantenido fieles a su autora y han trazado una línea clarísima, una intensa vida de escritora en medio de lugares completamente distintos

PATRICIA DE SOUZA 5 ABR 2014 - 00:31 CET

Quién hubiese pensado que en sus primeros libros, Los caballos de Tarquinia o Un dique contra el pacífico y La vida tranquila, Marguerite Duras escribía bajo la influencia de Hemingway y de Faulkner, autores que formaban parte de las lecturas, ella, que leyó muchísimo, la que se había imaginado escribiendo, desde niña, frente a su madre, sentada a una mesa, sin hacer caso a su indiferencia. Que una niña de doce años dijese que iba a escribir no tendría mayor importancia, eso importaba para los hijos hombres, pero para ella será una manera de extraer cosas que se "quedan en el cuerpo sin enunciarse", una forma de nacer de nuevo al mundo, de emerger hasta parecerse a ese rostro destruido de sus últimos años. Conocemos esa frase que alguien le dice en un vestíbulo de su libro El amante: "Me dijeron que usted era bella, pero ahora me parece mucho más hermosa, con ese rostro devastado".

Duras también reconoció en el cine otras formas de alimentar su temperamento de autora

Nada más absurdo que intentar separar vida y ficción en Duras, que nació en Indochina y sitúa varias novelas en Saigón, Un dique contra el pacífico, libro sobre esa madre obsesiva, pobre y decidida a luchar contra el mar de China, poniendo barreras para impedir su paso. Esa madre que aparece también en El amante como figura central, la que representaba para la autora "el sufrimiento, el amor, la ley y el dolor", sentimientos abismales donde la identidad se destruye y se atreve a mirar el vacío. Todos son de alguna forma libros fundamentales, de ese avance hacia la lo que se llama escritura, equilibrio absoluto entre el cuerpo y la cabeza, entre el movimiento del mundo y el interior, como ese instante en que alguien se suicida en el barco de Saigón y la joven Duras comprende que ha amado al hombre chino.

Duras también reconoció en el cine, con Hiroshima mi amor o India Song, otras formas de poner en escena piezas que alimentarían su temperamento de autora, Los viaductos de Seine-et-Oise, Savannah Bay, espacios inmensos, concretos, que se unen a otras tantas novelas importantes, El arrebato de Lol. V Stein, Le navire night, El dolor, La impudicia. Diría que todos sus textos son partituras de una música mayor, de una música interior que se puso a sonar desde sus primeros libros casi enloquecida, con ganas de salir de aquella minúscula persona que era Marguerite Duras, nacida Marguerite Donadieu en el año de la I Guerra Mundial, la mujer que hablará de su madre, de sus hermanos, de sus amantes con ese tono sin moral, directo, personal. Sobre todo, desde el "rostro del goce" y en el terreno de la transgresión para un reordenamiento del mundo, de una mujer libre, al fin de cuentas.

Ese espacio inmenso de Indochina o París, Duras lo llenaba con la fuerza de su lenguaje

Ella decía que había decidido "no ordenar su frases", dejarlas fluir y "emerger como crestas", idea que no está lejos de la Nathalie Sarraute que argumentaba dejarse "invadir por la sensación". En Duras, en cambio, hay un ritmo de respiración que se inicia con la lectura de sus textos. La primera vez que lei uno de ellos, El dolor,ya había conseguido el premio Goncourt (1984). Era evidente que su respiro me llegaba al rostro, que su ritmo interno estaba ahí, pegado al papel como una piel que podíamos tocar y sentir con todo el cuerpo. Estaba frente a una autora que dejaba atrás la idea de "la muerte del autor" tan querida por Barthes, como alguien que desaparece en el gesto de escritura. En el caso de Duras, no, ella estaba allí, clavada. Su respiración era constante, intensa, sin demora sobre la vida, en el rostro de la mujer joven de El amante de la China del Norte, en el de El arrebato de Lol. V. Stein, o de El mal de la muerte, en plena pelea por imponerse, diciendo lo imposible desde un cuerpo que se mostraba dócil con las pasiones, sometido, incluso, poco importaba: la respiración, el silencio del mundo obervado y recorrido estaban allí.

Un día Alain Robbe-Grillet me lo confirmaba: ella había integrado el silencio a la escritura. Un silencio prolongado, imposible de imaginar en plena época de fascinación por la velocidad, el silencio del barco pasando por el río Mékong, por ejemplo. Ese espacio inmenso de Indochina, y también ese espacio inmenso de París, Duras los llenaba con la fuerza de su lenguaje, lleno de picos y de vértigos; en sus personajes, ni una sombra de desidia, ni de aburrimiento. El ritmo de su frase nunca revistió novelas, nunca contó una historia como "debía contarse", ella las ocupó como en una guerra, configurando un mapa, una cartografía. No es describiendo que ella logra moldear un mundo, es hurgando en el interior, raspando esa materia viva de su lenguaje cargado de memoria, incluso en Moderato cantabile y El vicecónsul esa temeridad para enfrentar a la memoria no decaerá.

Duras navega sola, se aleja, no se deja enlatar en el 'noveau roman'

Aunque formase parte de una generación que ha marcado su tiempo, un poco menor que Nathalie Sarraute, otro hito de la literatura francesa, y contemporánea de Claude Simon (premio Nobel 1985), ella navega sola, se aleja, no se deja enlatar en el noveau roman, tampoco lo harán Simon ni Samuel Beckett. El cordón umbilical se había roto solo, cuando ella decide que tendrá que pelearse con la sintaxis para oír su propia música y el público se sorprende, muy pronto, la adora, no quiere salir de ese universo exótico, tan vasto, tan impúdico, tan literalmente expuesto. Con Berbard Pivot ella reconocía no sentir ninguna "vergüenza de haber sido esa adolescente ávida de dinero", de "deseo sexual por el amante chino", en una clara coherencia con sus personajes, con el deseo y esa moral del deseo que no conoce límites.

¿Pasado neocolonial, nostalgia de una Francia que se fue? Ahora que lo pienso, no sé, tal vez ese paisaje tan cargado de experiencias concretas, su capacidad para recrear sensaciones en medio de espacios inmensos, sea una de sus influencias de la novela americana, su realismo, a pesar de todo. Lo cierto es que sus libros han ido a contracorriente, se han mantenido fieles a su autora y han trazado una línea clarísima, una intensa vida de escritora en medio de lugares completamente distintos, ya sea el París de la II Guerra Mundial, Hiroshima, o la Indochina de su infancia, esos mundos están ahí, girando a su propio ritmo, lento, sin seguir el frenesí vacuo de nuestra época.

Patricia de Souza es escritora y colaboradora habitual de EL PAÍS. Su última novela es Vergüenza (Barataria, 2012).

EL PAÍS

"Era demasiado tarde para reencontrarnos.

Lo comprendimos desde la primera mirada.

Ya no había nada que reencontrar."

Marguerite Duras, El amante

"Los besos en el cuerpo hacen llorar.

Diríase que consuelan."

Marguerite Duras, El amante

"Le había pedido que lo hiciera otra vez y otra.

Que me lo hiciera. Lo había hecho.

Lo había hecho en la untuosidad de la sangre.

Y, en efecto, había sido hasta morir. Y ha sido para morirse."

Marguerite Duras, El amante

Marguerite Duras
Foto de Ralph Gibson

"Muy pronto en mi vida fue demasiado tarde."

Margarite Duras, El amante

Marguerita Duras
Foto de Richard Avedon

Marguerite Duras, año 100

La novelista, dramaturga, guionista y cineasta de las mil caras y compromisos sigue fascinando

En su centenario, La Pléiade publica todos sus libros y los teatros reestrenan sus obras

MIGUEL MORA 5 ABR 2014 - 00:00 CET

Marguerite Duras, en su casa de París en 1965. / BRUNO BARBEY / MAGNUM

Le Square es una novelita corta y una función de teatro, o más bien un diálogo largo, de una sola escena. Duras la escribió en 1955. Trata sobre la gente corriente. Una señora de mediana edad, que cuida a un niño en una de esas maravillosas plazas con jardín de París, se encuentra con un viajante de comercio. Los dos parecen grises, perdidos, sin atributos. Hablan de esto y aquello con palabras sencillas. De la soledad y el desamor, de los viajes hechos y no hechos, de la pequeña ambición de mejorar y lo mucho que cuesta cambiar, de la posibilidad de beberse la vida aunque los sueños no se cumplan.

Hace unos días, dos grandísimos actores, Clothilde Mollet y Didier Bezace, han representado en el teatro L’Atelier de París esa obrita de Marguerite Duras. Un escenario desnudo, unas sillas de bar apiladas, un banco, un niño que de vez en cuando vuelve de sus juegos y dice “tengo sed”. El resto es diálogo, palabras hermosas saltando de boca en boca con gracia y soltura, una lengua que parece música.

La acción es casi inexistente hasta que la pareja de desconocidos se anima de repente a echarse un bailecito sin música, porque descubren que los dos podrían pasar la vida bailando, pobres, felices y solitarios, ajenos al abrumador ruido de la Historia.

Pero lo más chocante de la pieza es la actitud del público en la platea; la gente contenía el aliento como si aquello fuera una película de suspense, nadie podía desviar un momento la vista, aunque no había rastro de tensión, sorpresas, efectos…

La vida, simplemente, tal cual era hace cincuenta años, conversada, improvisada, sin móviles ni tabletas en las que refugiarse: dos almas que se encuentran, conectan y se separan. Los aplausos del final, tranquilos, compactos, sostenidos, explicaban lo visto: ese era el universo de Marguerite Duras, su fascinante mundo interior; y a la vez, el tejido sentimental de un país, de un continente donde la gente amaba hablar con el otro y no tenía miedo a nadie más que a sí mismo; de una Europa que salía del horror y se conformaba con muy poco, o quizá con todo lo importante: el amor, la amistad, la comunicación, vivir.

Según su biógrafa, Laure Adler, “Duras inventó una nueva forma de escritura cantada y hablada”

Ayer hizo 100 años que Marguerite Duras nació en la Conchinchina. El lugar se llamaba Gia Dinh, cerca de Saigón, en lo que hoy es Vietnam y entonces era la Indochina francesa. Escritora, dramaturga, guionista y directora y productora de cine, Marguerite Germaine Marie Donnadieu fue quizá la mujer más activa e inquieta y la autora más plural y diversa de su época, una renovadora del teatro, la novela y el cine de su tiempo, una agitadora política y cultural que se atrevió a romper las cadenas y las convenciones mucho antes de que los cachorros de Mayo prohibieran prohibir.

“Era encantadora, ingeniosa, valiente, divertida, brillante, fascinante y, aunque dicen que le gustaban los excesos, no necesitaba tomar nada para colocarse. Marguerite estaba siempre colocada de forma natural y era imposible aburrirse con ella, seguramente es la persona más libre que he conocido nunca”. Más o menos así recuerda a su amiga el cineasta español Adolfo Arrieta, que la conoció en una playa de Pesaro (Italia) en 1969, cuando él era un joven exiliado y presentaba su películaEl juguete asesino, y Duras presentaba su segundo filme, Détruir dit-elle. “Su película me encantó; la actriz era Catherine Sellers, que había sido novia de Albert Camus. Hablamos mucho de cine, nos hicimos muy amigos y nos bañamos en el mar. Marguerite nadaba muy bien, me acuerdo de que había muchas olas, y las olas nos tapaban y nos descubrían. Fue como una metáfora de nuestra relación. Unas épocas nos veíamos mucho y de repente nos dejábamos de ver”, recuerda Arrieta.

Después del encuentro en la playa, el cineasta underground frecuentó a Duras en París con otros jóvenes españoles huidos del páramo franquista. Arrieta recuerda que Duras “tenía una buhardilla vacía en su casa de la calle de Saint-Benoît y se la prestó a Javier Grandes (su actor fetiche y tío de Almuneda Grandes) para que pintara allí. Luego llegó Enrique Vila-Matas y se quedó a vivir una temporada, de gorra, claro. “Marguerite me prestó su casa de París y otra que tenía en el campo, en Neaufles, para que rodara Pointilly. Ella adoraba montar con Enrique en una barca en el estanque misterioso de la casa de Neaufles”.

“Duras pasaba el tiempo escribiendo en su casa, muy cerca del café de Flore y del Hotel des Pyrénées, donde nos alojábamos Grandes, el pintor Miguel Ángel Irazazábal y yo. Era muy gracioso ver a Duras, tan bajita, caminar con Miguel Ángel, que era altísimo. Marguerite lo adoraba”.

Unos años más tarde, en plena madurez pero siempre inquieta e insatisfecha, Duras conoció un éxito formidable: en 1984 ganó el Premio Goncourt con El amante, una autoficción sobre su adolescencia oriental que se haría todavía más célebre por su adaptación al cine. La versión de Jean-Jcques Annaud batió récords de taquilla, pero Duras renegó por completo: “No tengo nada que ver con esa película. Es un fantasma de un tal Annaud”, dijo. En 1991, reescribiría el libro con el título El amante de la China del Norte.

Allí estaba su infancia, cosmopolita, colonial y precoz, transcurrida en la escuela de Gia Dinh, que dirigía su padre, Henri Donnadieu, mientras su madre trabajaba como maestra: el principio de la sensualidad, la primera regla, las primeras violaciones de las reglas, las escapadas, el río de la vida, el sexo, el arrobo… El mismo espíritu transgresor que recrearía de forma más explícita en Hiroshima mon amour, la película de Alain Resnais, que Duras escribió en 1959, con la presencia de ánimo suficiente para conectar sexo y muerte —su padre había muerto en la metrópolis cuando ella tenía siete años—.

Las fotos la traen del pasado con el cigarrillo entre las manos, menuda y esquiva, las gafas gordas de pasta. Su biografía estuvo hecha de idas y vueltas, y su obra de mundos lejanos e íntimos, muy poco transitados por la literatura, especialmente por la literatura escrita por mujeres. Duras eligió su seudónimo en homenaje a la ciudad francesa donde vivió brevemente en los años veinte, pero enseguida su madre nómada decidió volver a Camboya, y de nuevo a Vietnam, antes de meterse a terrateniente, arruinarse y dejar a sus tres hijos en la miseria. Marguerite lograría hacer el bachillerato de Filosofía, volvió a Francia, empezó Derecho, terminó Ciencias Políticas y en 1938 se colocó de secretaria en el Ministerio de las Colonias.

Era encantadora, ingeniosa, valiente, divertida, brillante, fascinante y, aunque dicen que le gustaban los excesos, no necesitaba tomar nada para colocarse

Un año después, se casaría con el poeta Robert Antelme, y juntos lucharon en la Resistencia contra la ocupación nazi, aunque ella no tardaría en echarse un amante y en publicar su primera novela, Les Impudents (1943), ya con el seudónimo Duras. En 1944, su grupo de resistentes cayó en una emboscada; la heroína consiguió escapar gracias a Jacques Morland (el nombre de guerra de Mitterand). Antelme fue deportado a Buchenwald y Dachau. Allí lo encontraría Mitterrand en 1945, enfermo de tifus. A su regreso, Antelme escribiría un libro de referencia sobre los campos de concentración nazis, La especie humana (1947).

Duras también contaría esa etapa en su relato El dolor. La pareja se hizo militante comunista y se divorció en 1946. Duras tuvo un hijo –Jean— con su nueva pareja, el escritor Dionys Mascolo, en 1947. Antelme fue comunista hasta 1956. Duras lo dejó un año antes. Más tarde, los dos compartirían otra causa noble: la oposición a la guerra de Argelia. Antelme moriría en 1990.

Antes de eso, en 1984, Duras se encontró con Mitterrand una noche en un restaurante. Acababa de ganar el Goncourt y le dijo al presidente: “¡Ahora soy más célebre que usted!”.

También dijo que nunca había mentido en un libro, y que “lo que está en los libros es más verdadero que lo que el autor ha vivido”. Según su biógrafa, Laure Adler, “Duras inventó una nueva forma de escritura cantada y hablada”.

Pero inventó también una forma de vida nueva, libre, femenina y feminista, solitaria y colectiva, divertida y polémica, hecha de excesos, renuncias y libertad, de militancia y agitación.

Su historia y su obra múltiple han llegado al centenario de su nacimiento con la fuerza contenida que siempre tuvieron. Una decena de obras teatrales se representarán este año; el 13 de mayo La Pléiade publicará sus obras completas, y el Ayuntamiento de París ha organizado debates y conferencias en su honor.

Después de escribir docenas de novelas que guiaron los pasos del nouveau roman, de convertirse en una heteredoxa de la nouvelle vague y de influir en escritores y artistas de todas las disciplinas posibles, Duras se apagó el 3 de marzo de 1996, en el tercer piso de su casa del número 5 de la Rue Saint-Benoît.

Adolfo Arrieta recuerda que un día antes sintió la necesidad de ver a Duras. “Fue tremendo, llevaba años sin verla y de repente tuve la sensación muy intensa de que debía ir a verla enseguida. Agarré un avión en Madrid y me fui a París. Fui hasta la casa, vi la luz encendida pero no me atreví a llamar. Al día siguiente, me enteré de que se había ido a otro planeta”.

Sobre su tumba, en el cementerio de Montparnasse, sus amantes y seguidores siguen depositando todavía hoy flores y recuerdos. En la lápida se puede leer su nom de plume, Marguerite Duras, dos fechas y sus iniciales: M. D.

EL PAÍS

Bibliografía

Les impudents, Plon, 1943.
La vie tranquille, Gallimard, 1944. Tr.: La vida tranquila.
Un barrage contre le Pacifique, Gallimard, 1950.
Le marin de Gibraltar, Gallimard, 1950. Tr.: El marinero de Gibraltar.
Des petits chevaux de Tarquinia, Gallimard, 1953.
Des journées entières dans les arbres, Le Boa, Madame Dodin, Les Chantiers, Gallimard, 1954.
Le Square, Gallimard, 1955.
Moderato Cantabile, Les Éditions de Minuit, 1958.
Les viaducs de la Seine et Oise, Gallimard, 1959.
Hiroshima mon amour, Gallimard, 1960.
L'après-midi de M. Andesmas, Gallimard, 1960. Tr.: La tarde de M. Andesmas
Le ravissement de Lol V. Stein, Gallimard, 1964.
Teatro I : Les Eaux et Forêts-le Square-La Música, Gallimard, 1965.
Le Vice-cónsul, Gallimard, 1966. Tr.: El vice cónsul.
L'Amante Anglaise, Gallimard, 1967. Tr.: La amante inglesa.
Teatro II : Suzanna Andler-Des journées entières dans les arbres-Yes, peut-être-Le Shaga-Un homme est venu me voir, Gallimard, 1968.
Détruire, dit-elle, Minuit, 1969. Tr.: Destruir, dice.
Abahn Sabana David, Gallimard, 1970.
L'Amour, Gallimard, 1971. Tr. El amor
« Ah! Ernesto », Hatlin Quist, 1971.
India Song, Gallimard, 1973. Tr. India song.
Nathalie Granger, seguido de La Femme du Gange, Gallimard, 1973.
Les parleuses, Minuit, 1974, conversaciones con Xavière Gauthier.
Le camion, seguido de Entretien avec Michelle Porte, Minuit, 1977.
L'Eden cinéma, Mercure de France, 1977.
Le Navire Night, seguido de Césarée, les Mains négatives, Aurélia Steiner, Mercure de France, 1979.
Vera Baxter ou les plages de l'Atlantique, Albatros, 1980.
L'Homme assis dans le couloir, Minuit, 1980.
L'Eté 80Minuit, 1980. Tr.: El verano del 80, Bid & co., 2010.
Les Yeux verts, en Les Cahiers du cinéma, n°312-313, junio de 1980 y nueva edición, 1987.
Agatha, Minuit, 1981, teatro (siguiendo a Musil).
Outside, Albin Michel, 1981.
L'Homme atlantique, Minuit, 1982.
Savannah Bay, Les Éditions de Minuit, 1982 (aumentado en 1983).
La maladie de la mort, Minuit, 1982.
Teatro III : -La Bête dans la jungle, según el texto de H. James, adaptado por J. Lord y M. Duras,-Les Papiers d'Aspern, según el texto de H. James, adaptación de M. Duras y R. Antelme, -La Danse de mort, según la pieza de August Strindberg, adaptación de M. Duras, Gallimard, 1984.
L'Amant, Minuit, 1984. Tr. El amante.
La douleur, POL, 1985. Tr. El dolor
La música deuxième, Gallimard, 1985.
Les yeux bleus cheveux noirs, Minuit, 1986.
La pute de la côte normande, Minuit, 1986.
La vie matérielle, POL, 1987. Tr. La vida material, ensayos.
Emily L., Minuit, 1987.
La pluie d'été, POL, 1990.
L'Amant de la Chine du Nord, Gallimard, 1991.
Yan Andrea Steiner, POL, 1992.
Écrire, Gallimard, 1993.
C'est tout, POL, 1995.
La mer écrite, Marval, 1996, con fotografías de Hélène Bamberger.
Cahiers de guerre et autres textes, POL, 2006, de los archivos (textos de 1943 y 1949)
Le boureau de poste de la rue Dupin, Gallimard, 2006, entrevistas con François Mitterrand.
La passion suspendue, Le Seuil, 2012, entrevistas con Leopoldina Pallotta della Torre (or. italiano, 1987)

Filmografía

1967 : La Música
1969 : Détruire, dit-elle
1972 : Jaune le soleil
1972 : Nathalie Granger
1974 : La Femme du Gange
1975 : India Song
1976 : Des journées entières dans les arbres
1976 : Son nom de Venise dans Calcutta désert
1977 : Le Camion
1977 : Les Plagues de l'Atlantique (Baxter, Vera Baxter)
1978 : Les Mains négatives (cortometraje)
1978 : Cesarée
1979 : Aurélia Steiner (Vancuouver) (cortometraje)
1979 : Aurelia Steiner (Melbourne) (cortometraje)
1979 : Le Navire Night
1981 : Agatha et les lectures illimitées
1981 : L'Homme atlantique
1982 : Il Diálogo di Roma (documental)
1984 : Les Enfants

Wikipedia

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Mickey Rooney

April 7, 2014, 1:07 pm

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Mickey Rooney

DE OTROS MUNDOS

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L'acteur américain Mickey Rooney est mort

Mickey Rooney

(1920 - 2014)

Joe Yule, Jr nació en Brooklyn en 1920 y desde bien pequeño, con tan sólo dos años, ya daba sus primeros pasos en el mundo del espectáculo en el vodevil en el que trabajaban sus padres como cómicos. Fue tras la separación de sus padres y su marcha a Hollywood cuando su carrera comenzaría a despuntar gracias a la insistencia de una madre que tenía claro lo que podía dar su hijo.

Debutó en el cine con sólo seis años en la comedia muda 'Not to be Trusted'. Sólo un año después, en 1927, se convertía en el protagonista de la serie Mickey McGuire, en la que encarnaba a un joven golfillo, vitalista y campechano que le llevó a meterse directamente en el corazón del público.

Las décadas de los años 30 y los 40 fueron los años dorados de este jovencito. Trabajó en infinidad de proyectos como 'Los hijos de la farándula' , 'El joven Edison', 'Fuego de juventud', con una jovencísima Elizabeth Taylor, o 'Rueba heroica'.

Mickey Rooney con su primera esposa, Ava Gardner

Un galán poco caballeroso

Su vida al límite entre adicciones, sus fracasados matrimonios y sus malas inversiones financieras provocaron que el niño convertido en estrella fuera un hombre obligado a trabajar para saldar sus deudas sobre todo después de que quebrara la productora que había creado en 1948.

Mickey Roonehy
Cinco años

Su corta estatura (1,57 metros) nunca fue un impedimento para ser un auténtico seductor. Le gustaban las mujeres altas, voluptuosas y bien dotadas. Su primer matrimonio fue con una adolescente Ava Gardner(tenía 19 años) en 1942. sólo duraría un año. A ésta le siguió Betty Jane Rase de 1944 a 1948, Martha Vickers de 1949 a 1952, Elaine Devry de 1952 a 1958, Carolyn Mitchell entre 1958 y 1966, Marge Lane entre 1966 y 1967, Carolyn Hockett de 1969 a 1974 y con Jan Chamberlain con la se casó en 1978 y hasta su muerte. "Tengo tantas esposas e hijos que no sé en que casa pasar la Navidad", llegó a decir el actor.

Sus ocho matrimonios, aunque nunca se arrepintió de ellos, sí que le costaron grandes sumas de diner al tener que pasar una pensión alimenticia a cada una de sus mujeres a excepción de Ava Gardner, la única que no le pidió nada tras su divorcio.

Poco caballeroso se vanagloriaba de sus conquistas a las que describía en algunas ocasiones con comentarios muy poco políticamente correctos. Como con Lana Turner de la que hizo gala de su capacidad para satisfacer a un hombre en la cama o deMarilyn Monroe de la que destacó su habilidad para el sexo oral.

Mickey Rooney con Judy Garland

Una leyenda

Una vida al máximo para el que muchos consideran uno de los grandes actores de Hollywood. "Una leyenda, obviamente, pero algo más: agradecido, gentil, vital y cálido", dijo Levy en un tuiteo

La última película que había estrenado en la gran pantalla fue el "thriller"'The Woods' (2012).

Rooney fue candidato al Óscar en cuatro ocasiones por las películas'Babes in Arms' (1939), 'The Human Comedy' (1943), 'The Bold and the Brave' (1956) y 'The Black Stallion' (1979), aunque sus únicas estatuillas fueron honoríficas.

En 1939 la Academia de Hollywood le concedió un galardón por su aportación como actor juvenil, y en 1983 le entregó un segundo premio en reconocimiento a sus 50 años de carrera.

A medida que su rostro envejecía, la estrella de Rooney parecía que se fuese apagando hasat que en la década de los 80 renació como Ave Fénix de las cenizas gracias al musical de Broadway 'Sugar Babies' y la nominación al Oscar por su papel en 'The Black Stallion'.

En los años 80 y 90 se le podía ver en populares series de televisión como 'The Love Boat' (1982), 'The Golden Girls' (1988), 'Murder, She Wrote' (1993) o 'ER' (1998), o en filmes como 'Babe: Pig in the City' (1998).

Tras conocerse su deceso, el director de '"Night at the Museum 3', Shawn Levy, confirmó que el nonagenario actor había rodado algunas secuencias para esa secuela en marzo de 2014.

EL MUNDO

Siempre pasas por el fracaso

en el camino al éxito.

Mickey Rooney

Mickey Rooney, fotografiado el 2 de marzo de 2011, durante su comparecencia ante el Senado de EE UU
para denunciar el acoso financiero a los ancianos. /KRIS CONNOR (GETTY)

UN NONAGERIO DE LEYENDA

La explotada vejez

del abuelo de Hollywood

A sus 91 años, Mickey Rooney ha vivido el acoso financiero de un hijastro que casi mina su fortuna. hoy, convertido en adalid de la causa, el actor con la carrera más longeva luce más genio que simpatía

ELSA FERNÁNDEZ-SANTOS 29 OCT 2011 - 10:56 CET

Uno de los primeros personajes que Mickey Rooney interpretó para el sonoro fue, con 15 años, el diminuto Puck, ese diablillo al servicio de Oberón de El sueño de una noche de verano. La versión de la comedia shakesperiana que dirigieron mano a mano William Dieterle y Max Reinhardt en 1935 hoy casi parece una de esas perfectas señales del destino. Rooney (91 años, cerca de 150 películas, otras tantas series de televisión, 8 matrimonios y 9 hijos a sus espaldas) sigue pareciendo más cerca del caprichoso e intemporal mundo de los gnomos, los duendes y los elfos que del de los humanos. Y no solo por su escasa estatura y su cuerpo imberbe ("durante 30 años fui un joven de 15"), sino por su fama. Sobra decir que endiablada.

En los oscar de 2003 se honró a los pioneros. todos estaban invitados menos Rooney

Con 15 años, el pizpireto actor no era ningún novato. Había debutado sobre las tablas con 6, lo que convierte su carrera en la más longeva de Hollywood. Pero este honor (la más vieja entre las viejas glorias) apenas le ha supuesto una vejez tranquila y honorable. Con graves problemas económicos desde los años noventa, llegó incluso a solicitar y obtener en febrero de este año una orden de alejamiento de uno de sus hijastros (Christopher Aber, hijo de su octava y última esposa, Jan Chamberlin) por presuntos malos tratos al retenerle su pasaporte y negarle su dinero, sus medicinas y su comida. En abril levantó la orden voluntariamente tras llegar a un acuerdo confidencial con su hijastro, aunque para entonces había confesado cómo sufrió durante años en silencio el acoso financiero de "un miembro de la familia" en una dramática intervención ante el comité del Congreso de EE UU.

Desde entonces, la economía del actor está en manos de un administrador, encargado de proteger lo que queda de su fortuna y tratar de recuperar parte de lo que se ha esfumado. A raíz de tanto infortunio, el ex niño prodigio se ha convertido en uno de los máximos adalides de esta causa, ejerciendo de conferenciante (su próxima comparecencia es en la Universidad de Kentucky, el 14 de noviembre) o abriendo las puertas de su casa a la documentalista Deborah Louise Robinson para el filme de denuncia Last will and embezzlement (La última voluntad y el desfalco), que se estrenará en 2012.

Tan tristes noticias no parecen sobrecoger demasiado a nadie, quizá porque el actor ha perdido la empatía del público hace tiempo. En 2006, con 85 años, se desnudó sin complejos para un anuncio de un producto contra los resfriados nasales. El laboratorio farmacéutico acabó retirando el spot ante las acusaciones de que aquella imagen atentaba contra "las normas de decencia". Rooney intentó defenderse en vano. En su desnudo, dijo, no había nada sexual ni ofensivo. Y no le faltaba razón. Pero a esas alturas ya no representaba al niño que pasó décadas sin crecer, sino a un tipo mayor y caprichoso sin gracia.

Es lo que ocurrió en 1994 en el Festival de Cine de San Sebastián, cuando su presencia provocó una de las situaciones más surrealistas y violentas que se recuerdan en el certamen. Rooney llegó a San Sebastián para participar en un homenaje a William Dieterle y, precisamente, rememorar a aquel gran Puck que interpretó siendo adolescente. Pero, como narra el entonces director del festival, Diego Galán, en su libro Jack Lemmon nunca cenó aquí, la visita se convirtió en una pesadilla para los organizadores. Rooney tenía poco de aquel simpático tipo.

Su visita coincidió fatalmente con la de una vieja amiga, Lana Turner (según él, mucho más que amiga), lo que provocó la sorpresa de la actriz de El cartero siempre llama dos veces, entonces una mujer ya enferma de cáncer. Turner advirtió al festival que ni en pintura quería cruzarse con un hombre que la había difamado en sus memorias. Si se cruzaban, le partía la cara. Así de claro. Rooney, un vanidoso al que solo se podía distraer con triquiñuelas que pusieran sobre la mesa su enorme ego, se comportó de manera maleducada y déspota. Pese a los intentos del festival de evitarle el disgusto a la actriz, en la rueda de prensa nadie pudo frenar la pregunta sobre las memorias de Rooney y su supuesto idilio de juventud. Tuner lanzó un sonoro "¡basta¡" y escupió violentamente contra la mesa. "Un cretino", dijo ante el pasmo general.

Fiel representante del Hollywood clásico, la marginación del actor (pese a sus cuatro candidaturas al Oscar y el honorífico que recibió en 1982) se hizo evidente en 2003, en el 75º aniversario de los Oscar. Hollywood quiso honrar a sus pioneros. Allí estaban todos, con sus sillas de ruedas, bastones y miles de años, menos uno. Cuando la ovación terminó, en la última fila del patio de butacas una bola redonda y sonrojada aplaudía con más energía que ninguno. Batiendo su risa, como si nadie fuera a amargarle la fiesta, Rooney (quien, evidentemente, no había sido invitado a la fiesta) siguió aplaudiendo solo, llamando la atención de todo el mundo. ¿Patetismo o venganza?

En cualquier caso, Rooney tenía merecidísimo un lugar de honor junto a los demás supervivientes de una historia, la del cine, de la que él (aunque sea incordiando) también es leyenda.

Pequeño conquistador

Joseph Yule Jr. nació en Brooklyn en septiembre de 1923. Sus padres, actores, le subieron por primera vez a un escenario con 15 meses. De ahí en adelante, Mickey Rooney (nombre que adoptó ya de adolescente) empezó a cumplir años ante los ojos de millones de espectadores que encontraron en él un referente de juventud y felicidad. Pero los años pasaban y el actor (que, rozando la cincuentena, aún parecía anclado en la adolescencia) transitó de la niñez a la vejez a demasiada velocidad. Que la primera de sus ocho esposas fuese Ava Gardner es uno de esos datos disonantes que siempre aparecen junto a su nombre. Un año de casados sobre el que, al menos ella, nunca se paró a hablar demasiado. Un error más de esa eterna juventud de la que el actor siempre hizo gala y que se detiene en brazos de su octava esposa, Jan Chamberlain, con la que lleva casado desde 1978.

EL PAÍS

Cásate por la mañana. De esta manera,

si no funciona, no habrás perdido todo el día.

Mickey Rooney

Mickey Rooney, 2011

Muere Mickey Rooney a los 93 años

GREGORIO BELINCHÓN Madrid 7 ABR 2014 - 07:08 CET

Es complicado encontrar una carrera interpretativa en Hollywood tan prolífica como la de Mickey Rooney, que debutó en un musical a los 17 meses, que empezó en el cine en 1926, cuando las películas eran mudas, y que tenía varios proyectos pendientes cuando falleció este domingo a los 93 años. Rooney era una figura popularísima en Estados Unidos y su imagen de crío gamberro y a la vez viejo cascarrabias ha pasado de generación en generación mientras él seguía trabajando en cine, televisión y teatro, y acumulaba candidaturas y premios —fue finalista al Oscar cuatro veces y recibió uno honorífico en 1982—. De esa veteranía quedan muy pocos actores vivos, si acaso un par de actrices que comenzaron su carrera igual que Rooney, como estrellas infantiles, y, por supuesto, Louise Rainer, la primera intérprete en ganar dos oscars, y que en enero cumplió 104 años.

A Rooney siempre le perseguirá la fama de vividor, de tener buena labia con la que, aseguraba, conquistaba a las mujeres (se casó ocho veces, la primera con Ava Gardner, y tuvo nueve hijos), y de tipo con carácter irascible, como aún recuerdan quienes trabajaron en España con él enLa vida láctea, de Juan Esterlich.

Mickey Rooney nació como Joseph Yule júnior en Nueva York en 1920, hijo de un escocés y una estadounidense que se dedicaban al vodevil. Con 17 meses salía al escenario con un smoking pequeño y debutó en un corto mudo, haciendo de un niño fumador, titulado Not to be trusted.Gracias a ese pasado, el cómico sabía bailar claqué y cantar.

Cuando sus padres se divorciaron, Rooney viajó con su madre a California y en Hollywood comenzó a hacer cine bajo el nombre de Mickey McGuire. Ahí ya fue acumulando película tras película —ha muerto con 150 largometrajes a sus espaldas—, trabajos que interpretaba mientras iba al colegio en el Hollywood Professional School, un colegio especializado en educar a niños actores. En esos inicios, por ejemplo, encarnó al personaje de Clark Gable, cuando era niño, en El enemigo público número 1. En 1934 fichó por la Metro-Goldwyn-Mayer (ya con el nombre que le haría famoso), con lo que apareció en títulos como El pequeño Lord, El sueño de una noche de verano o Capitanes intrépidos y el éxito le sorprendió en 1937, cuando encarnó a Andy Hardy, el hijo de un juez, en El honor de la familia. Lanzada como serie B, la película tuvo en cambio tanto éxito que tuvo 13 secuelas entre 1937 y 1946, y aún en 1958 se rodó otra más. En 1938 demostró su capacidad para personajes con más en enjundia en Forja de hombres,junto a Spencer Tracy, que también tuvo su continuación: La ciudad de los muchachos (1941).

Rooney se convirtió en el actor más taquillero en Estados Unidos en 1939, 1940 y 1941, apareció en la portada de la revista Time y recibió un oscar juvenil en reconocimiento a su trabajo. Son también los años en que conoció y empezó a trabajar con Judy Garland, su mejor amiga: “Nosotros no solo éramos un equipo, éramos magia”, contaba Rooney. Antes de incorporarse a filas en la II Guerra Mundial, paso que dio en 1944, el actor ya había sido candidato dos veces al Oscar: por Babe in arms (1939) y por The human comedy (1943). Lo sería después otras dos veces: por The bold and the brave (1956) y por The black stallion(1978). En esos momentos de gloria, y en contra de la opinión de Metro-Goldwyn-Mayer, donde veían que su fama crecía a la vez que sus problemas (económicos, de mal carácter dentro y fuera de los platós, de apuestas…), a sus 21 años, en 1942, se casó con otra actriz jovencísima, Ava Gardner (19 años), en un matrimonio que apenas duró un año.

Después de animar a las tropas en Europa, su vuelta a Hollywood fue la caída del mito. Su carrera se había desvanecido, él ya no era un adolescente, y a partir de entonces tuvo que conformarse con showstelevisivos y personajes secundarios en el cine: desde Desayuno con diamantes a El mundo está loco, loco, loco, Pedro y el dragon Elliot, El corcel negro, Erik el vikingo, Babe, el cerdito en la ciudad, Noche en el museo o The muppets. La pequeña pantalla fue la que mantuvo su fama de generación en generación, porque incluso en los ochenta y noventa trabajó en Vacaciones en el mar (1982), Las chicas de oro (1988), Se ha escrito un crimen (1993) o Urgencias (1998).

Rooney tuvo una bulliciosa vida sentimental —repleta de historias tristes como el suicidio de una de sus esposas, Barbara Ann Thompson, que apareció muerta en su cama con su amante, un amigo del actor, que estaba rodando en Filipinas— y financiera: en diversas ocasiones se declaró en bancarrota. También, algún gran éxito, como en 1979 su vodevil Sugar babies, que arrasó en Broadway, o como el telefilme Bill,con el que ganó el Emmy y el Globo de Oro en 1982.

Nunca dejó de trabajar ni de tener problemas: en 2011 solicitó y obtuvo una morden de alejamiento de uno de sus hijastros por presuntos malos tratos al retenerle su pasaporte y negarle dinero, medicinas y comida. Ambos llegaron a un acuerdo, pero la economía del actor quedó en manos de un administrador, encargado de proteger lo que quedaba de su fortuna. En mayo del año pasado vendió su casa de décadas y se separó de la que ya es su última esposa, Jan Chamberlain. Ha dejado acabada una versión de Doctor Jekyll y Mister Hyde, y tenía dos películas más firmadas.

EL PAÍS

"Compro zapatos de mujer

y ellas se los ponen

para alejarse de mí."

Mickey Rooney

PREMIOS OSCAR

Año	Categoría	Película	Resultado
1938	Premio Juvenil de la Academia		Ganador
1939	Mejor actor	Hijos de la farándula	Candidato
1943	Mejor actor	La comedia humana	Candidato
1956	Mejor actor de reparto	Amanecer sangriento	Candidato
1979	Mejor actor de reparto	El corcel negro	Candidato
1982	Oscar honorífico		Ganador

FILMOGRAFÍA

1932: El enemigo público número uno
1927: Orchids and Ermine
1932: The Beast of the City
1932: Sin´s Pay Day
1932: High Speed
1932: Fast Companions
1932: My Pal, the King
1932: Officer Thirteen
1933: The Big Cage
1933: The Life of Jimmy Dolan
1933: The Big Chance
1933: Broadway to Hollywood
1933: The Chief
1933: The World Changes
1934: Beloved
1934: The Lost Jungle
1934: I Like It That Way
1934: Manhattan Melodrama
1934: Love Birds
1934: Half a Sinner
1934: Hide-Out
1934: Chained
1934: Blind Date
1934: Death on the Diamond
1935: Sueño de una noche de verano
1935: Ayer como hoy
1935: The County Chairman
1935: Reckless
1935: The Healer
1935: Rendez vous
1935: Ah, Wilderness!
1936: Riffraff
1936: Little Lord Fauntleroy
1936: Down the Stretch
1936: The Devil is a Sissy
1937: Capitanes intrépidos
1937: A Family Affair
1937: Slave Ship
1937: Hoosier Schoolboy
1937: Live, Love and Learn
1937: Thoroughbreds Don´t Cry
1937: You´re Only Young Once
1938: Forja de hombres
1938: Love Is a Headache
1938: Judge Hardy's Children
1938: Hold That Kiss
1938: Lord Jeff
1938: Love Finds Andy Hardy
1938: Boys Town
1938: Stablemates
1938: Out West with the Hardys
1939: The Adventures of Huckleberry Finn
1939: The Hardys Ride High
1939: Andy Hardy Gets Spring Fever
1939: Babes in Arms
1939: Judge Hardy and Son
1939: Hijos de la farándula
1940: Armonías de juventud
1940: Young Tom Edison (El joven Edison)
1940: Andy Hardy Meets Debutante
1940: Strike Up the Band
1941: Andy Hardy´s Private Secretary
1941: Men of Boys Town
1941: Life Begins for Andy Hardy
1941: Babes on Broadway (Chicos de Broadway)
1942: The Courtship of Andy Hardy
1942: A Yank at Eton
1942: Andy Hardy's Double Life
1943: The Human Comedy
1943: Thousands Cheer
1943: Girl Crazy
1944: Andy Hardy´s Blonde Trouble
1944: National Velvet
1944: Fuego de juventud
1946: Love Laughs an Andy Hardy
1947: Killer McCoy
1947: Los romances de Andy Hardy
1948: Summer Holiday
1948: Words and Music
1949: The Big Wheel
1950: Quicksand
1950: The Fireball
1950: He's a Cockeyed Wonder
1951: My Outlaw Brother
1951: The Strip
1952: Sound Off
1953: Off Limits
1953: All Ashore
1953: A Slight Case of Larceny
1953: Marino al agua
1954: Los puentes de Toko-Ri
1954: Drive a Crooked Road
1954: The Atomic Kid
1955: The Bridges at Toko-Ri
1955: The Twinkle in God's Eye
1956: The Bold and the Brave
1956: Francis in the Haunted House
1956: Magnificent Roughnecks
1957: Operation Mad Ball
1957: Baby Face Nelson
1958: A Nice Little Bank That Should Be Robbed
1958: Andy Hardy Comes Home
1959: The Big Operator
1959: The Last Mile
1960: Platinum High School
1960: The Private Lives of Adam and Eve
1961: Breakfast at Tiffany´s
1961: King of the Roaring 20's – The Story of Arnold Rothstein
1961: Everything´s Ducky
1962: Requiem for a Heavyweight
1963: El mundo está loco, loco, loco
1964: The Secret invasion (Secreta invasión)
1965: Twenty-Four Hours to Kill
1965: How to Stuff a Wild Bikini
1966: The Devil in Love
1966: Ambush Bay
1968: Skidoo
1969: The Extraordinary Seaman
1969: The Comic
1969: 80 Steps to Jonah
1970: Cockeyed Cowboys of Calico County
1970: Santa Claus Is Comin' to Town o Santa Claus llega a la ciudad (1970), como actor de voz
1971: Mooch Goes to Hollywood
1971: The Manipulator
1972: Evil Roy Slade
1972: Richard
1972: Pulp
1972: Historias peligrosas
1973: The Godmothers
1974: Thunder County
1974: Rachel's Man
1974: Journey Back to Oz (voz).
1974: The Year Without a Santa Claus (voz).
1974: Érase una vez en Hollywood
1975: Ace of Hearts
1975: From Hong Kong with Love
1976: Find the Lady
1977: The Domino Principle
1977: Pete´s Dragon (Pedro y el dragón)
1977: De presidio a primera página
1978: The Magic of Lassie o La magia de Lassie
1979: The Black Stallion o El corcel negro
1979: Arabian Adventure
1979: Rudolph and Frosty´s Christmas in July (voz)
1981: The Fox and the Hound (voz)..
1981: Bill
1981: Odyssey of the Pacific
1982: The Emperor of Peru o El emperador del Perú
1983: Bill: On His Own
1984: It Came Upon the Midnight Clear
1985: The Care Bears Movie o Los Cariñositos: la película, como actor de voz.
1986: Lightning, the White Stallion
1988: Bluegrass
1989: Erik the Viking o Erik, el Vikingo
1989: Little Nemo: Adventures in Slumberland, como actor de voz.
1990: Home For Christmas o Una casa por Navidad
1991: My Heroes Have Always Been Cowboys
1991: La vía láctea
1992: The Milky Life
1992: Sweet Justice
1992: Silent Night, Deadly Nigth 5: The Toy Maker
1992: Little Nemo: Adventures in Slumberland
1992: Maximum Force
1993: The Legend of Wolf Mountain o La montaña del lobo
1993: The Magic Voyage, como actor de voz.
1994: Anochecer Rojo
1994: Revenge of the Red Baron
1994: The Outlaws: The Legend of O.B. Taggart
1994: Making Waves
1995: America: A Call to Greatness
1995: En el camino de la vida
1997: Asesinato a medianoche
1997: Dos niños y un ladrón
1997: Killing Midnight
1998: The Face on the Barroom Floor
1998: Animals and the Tollkeeper
1998: Michael Kael vs. the World News Company
1998: Sinbad: The Battle of the Dark Knights
1998: Babe: Pig in the City / Babe: El cerdito en la ciudad
1998: Animal with the Tollkeeper
1998: Simbad: la batalla de los caballeros de la oscuridad
1999: Holy Hollywood
1999: The First of May
2000: Internet Love
2000: Phantom of the Megaplex
2001: Lady and the Tramp II: Scamp's Adventure, como actor de voz.
2002: Topa Topa Bluffs
2003: Paradise
2005: Strike the Tent
2005: A Christmas Too Many
2006: The Thirsting
2006: To Kill a Mockumentary
2006: Night at the Museum o Una noche en el Museo
2007: The Yesterday Pool
2007: Bamboo Shark
2008: Lost Stallions: The Journey Home
2008: A Miser Brothers' Christmas, como actor de voz.
2010: Gerald
2011: The Muppets

Wikipedia

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James Salter

April 13, 2014, 6:47 am

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James Salter

FICCIONES

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Casa de citas / James Salter / Guionista en Hollywood

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DE OTROS MUNDOS

James Salter / Todavía así

James Salter / En escorzo

Hemingway / La mejor vida jamás vista

James Salter / El tercer hombre

James Salter / Un clásico americano vuelve a volar

Antonio Muñoz Molina / Noches leyendo a James Salter

Marcos Ordoñez / Dios bendiga a James Salter

La vida deslumbrante de James Salter

Club de catadores / Cinco títulos de James Salter
Antonio Iturbe / James Salter está a años luz
James Salter / Historias sobre la fugacidad
Jacinto Antón / Un Mig para James Salter
Quemar los días / Nosotros los viejos capitanes
James Salter/ Todo lo que hay

Cuentos de James Salter
James Salter / Anochecer
James Salter / La última noche

MESTER DE BREVERÍA

James Salter / Separación

James Salter / Venecia

James Salter / Espresso

James Salter / Soldado

James Salter / Una palabra

DRAGON

James Salter reads Break it Down by Lydia Davis

James Salter / An Old Master

James Salter / The forgotten hero of American literature

James Salter / The Art of Fiction

Hope Reese interviews James Salter

James Salter / Novelist

James Salter / Life is Meals

James Salter Interview / The Most Famous Writer
James Salter / An Interview

Short Stories
James Salter / Comet

BIOGRAPHIES

James Salter

(1925)

James Salter (Nueva York, 10-junio-1925) es un novelista y autor de relatos cortos norteamericano. Se graduó en la Academia Militar de West Point en 1945, formándose como piloto de caza, y participando posteriormente en la guerra de Corea. En 1957, abandonó la carrera militar tras la exitosa publicación de su primera novela Pilotos de Caza (The Hunters).

Tras un breve periodo de tiempo escribiendo guiones y dirigiendo películas, en 1979 Salter publicó la novela En solitario (Solo Faces). A partir de esta época comenzaría a recibir numerosos premios literarios por sus obras, incluido el tardío reconocimiento por aquellas que inicialmente habían sido rechazadas en el momento de su publicación.

James Salter nació como James Arnold Horowitz, hijo de una familia de clase media de Nueva Jersey, el 10 de junio de 1925. Asistió a la escuela Horace Mann, donde tuvo como compañeros a Julian Beck y William F. Buckley hijo, y durante el curso académico de 1939-40 a Jack Kerouac.

En el periodo en que sirvió en las Fuerzas Armadas, fue destinado a un entrenamiento con B-25 hasta febrero de 1946, fecha en que se le asignaron sus primeros destinos con el sexto escuadrón en Filipinas, Okinawa y Japón.

Light Years
by James Salter

En 1947 se le transfirió al Hickam AFB, en Hawai, y posteriormente iniciaría sus estudios de postgrado en la universidad de Georgetown. Tras finalizar sus estudios, fue destinado al cuartel general de Langley AFB, en Virginia, donde permaneció hasta su destino voluntario en la guerra de Corea. Llegó al país en febrero de 1952, y fue asignado a diversos escuadrones, incluida la unidad de cazadores de MIG. Participó en más de 100 misiones de combate entre febrero y agosto de 1952, y se le reconoció un derribo de un MIG-15 el 4 de julio del mismo año. Toda esta experiencia en la guerra de Corea le sirvió como base para su primera novela Pilotos de caza (The Hunters), 1956 , la cual fue llevada al cine en 1958 con una película protagonizada por Robert Mitchum.

La versión cinematográfica de Pilotos de caza fue aclamada por su fuerza interpretativa, su conmovedor argumento y un retrato realista de la guerra de Corea. Aunque se hizo una excelente adaptación para Hollywood, era muy distinta de la novela original, en la que se relataba la lenta autodestrucción de un joven piloto de 31 años, que se creía un as pero que solo se sentía frustrado en su primera experiencia de combate, mientras alrededor otros conseguían la gloria.

Salter sirvió durante doce años en las Fuerzas Aéreas Estadounidenses, los últimos seis como piloto de combate, antes de abandonar la carrera militar para dedicarse a la escritura, decisión difícil para él debido a su pasión por volar. Las obras que se basan en su experiencia en las fuerzas aéreas tiene un fuerte carácter fatalista: sus protagonistas se debaten en conflictos entre su ética y su deber.

En su tiempo libre escribió y completó un manuscrito que inicialmente fue rechazado por las editoriales, y otro que se convertiría en Pilotos de caza. En 1957 abandonó precipitadamente las fuerzas aéreas para dedicarse a la escritura.

En 1961 publica la novela The Arm of Flesh, en la que recoge sus experiencias de vuelo con el Ala 36 en la base aérea de Bitburg, Alemania, entre 1954 y 1957. En el año 2000 se reeditaría una versión revisada bajo el título Cassada. En 1961, cortaría ya definitivamente con las fuerzas aéreas después de varios años en la reserva, al renunciar a unirse con su unidad al servicio activo en la crisis de Berlín. Es entonces cuando se traslada con su familia a Nueva York y cambia legalmente su nombre por el de Salter.

James Salter

CARRERA LITERARIA

Salter se inició en la industria del cine como guionista de documentales independientes, ganando un premio en el festival de cine de Venecia. También escribió para Hollywood. Su último guión, encargado y después rechazado por Robert Redford, se convertiría en su novela Solo Faces (En solitario).

Mundialmente reconocido como uno de los más grandes escritores contemporáneos norteamericanos, el propio Salter es muy crítico con su obra, llegando a decir que solo su novela A Sport and a Pastime(Juego y distracción), 1967, está a la altura de sus expectativas.

La prosa de Salter tiene una gran influencia de Ernest Hemingway y de Henry Miller, aunque en las entrevistas con su biógrafo, William Dowie, afirma que quien más le han influenciado fueron André Gide y Thomas Wolfe. Los críticos a menudo describen su prosa mediante el concepto de "le mot juste", con frases cortas y sentencias fragmentarias, alternando entre la primera y la tercera persona, así como los tiempos presente y pasado.

En 1988, Salter publicó una colección de relatos Dusk and Other Stories (Anochecer). Esta colección fue galardonada con el premio PEN/Faulkner, siendo una de estas historias, Twenty Minutes, la base para la película Boys, 1996. En el año 2000 James Salter fue elegido miembro de la Academia Americana de las Artes y las Letras. En 2012, la fundación PEN/Faulkner, le seleccionó para el 25º premio PEN/Malamud.

"Los poetas, los escritores, los sabios y las voces de su tiempo, forman un coro, el himno que comparten es el mismo: los grandes y los pequeños se unen, lo hermoso vive, lo demás muere, y todo es absurdo excepto el honor, el amor y lo poco que el corazón conoce."

(Quemando los días)

BIBLIOGRAFÍA

The Hunters (novela, 1957; Pilotos de caza)

The Arm of Flesh (novela, 1961; reeditada como Cassada)

A Sport And A Pastime (novela, 1967; Juego y distracción)
Downhill Racer (guión, 1969)
The Appointment (guión, 1969)
Three (guión, 1969; también dirigida)
Light Years (novela, 1975; Años luz)
Solo Faces (novela, 1979; En solitario)
Threshold (guión, 1981)
Dusk and Other Stories (relato, 1988; PEN/Faulkner Award 1989; Anochecer)
Still Such (poesía, 1988)
Burning the Days (memorias, 1997; Quemando los días)
Gods of Tin (recopilación de textos, 2004)
Last night (relatos, 2005; La última noche)
There and Then: The travel writing of James Salter (2005)
Life is Meals: A Food Lover's Book of Days (2010)
All that is (2013)
Collected Stories (2013)

CANDIDATURA DE JAMES SALTER

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